Dans l’avant-texte de La Vie matérielle, Duras écrit : « Ce livre n’a ni commencement ni fin, il n’a pas de milieu. Du moment qu’il n’y a pas de livre sans raison d’être, ce livre n’en est pas un. Il n’est pas un journal, il n’est pas du journalisme, il est dégagé de l’événement quotidien. Disons qu’il est un livre de lecture. Loin du roman mais plus proche de son écriture — c’est curieux du moment qu’il est oral — que celle de l’éditorial d’un quotidien. J’ai hésité à le publier mais aucune formation livresque prévue ou en cours n’aurait pu contenir cette écriture flottante de « La vie matérielle », ces aller et retour entre moi et moi, entre vous et moi dans ce temps qui nous est commun. »

Voici une série de dénégations qui dressent les contours flous d’un texte qui veut échapper à toute classification de genre et qui partage avec le lecteur le doute sur la nécessité de sa publication. Duras hésite à le publier sous la forme d’un livre puisque l’ensemble relève d’une « écriture flottante », écriture aussi incertaine que l’écriture de l’« égarement » qui se fait jour dans L’Été 80. On voit ici se dessiner l’une des nombreuses définitions de l’écriture qui surgissent dans l’œuvre de Duras à travers maintes contradictions, témoignage constant de la tentative de l’auteur d’appréhender l’activité littéraire et de réfléchir sur elle.

La Vie matérielle se présente comme un recueil de textes que Duras élabore suite à des conversations enregistrées au magnétophone par Jérôme Beaujour. Entre la volonté de regrouper ses textes, l’hésitation à les déterminer et à les voir réellement publiés, ou encore le dévoilement d’une écriture qui cherche à saisir l’incertitude qui la fonde, Duras ne cesse ici d’affirmer son style. De cet agencement de tensions, ressortira finalement l’unité et la cohérence d’une œuvre qui révèle l’exigence de son auteur. Seule importe la préoccupation de cette œuvre et de son écriture. Qu’elle passe par son affirmation, son mouvement, ou sa disparition, c’est sans doute la question essentielle qui appartient à l’écrivain : « L’écriture de la littérature, c’est celle qui pose un problème à chaque livre, à chaque écrivain, à chacun des livres de chaque écrivain. Et sans laquelle il n’y a pas d’écrivain, pas de livre, rien. » écrit-elle dans La Mort du jeune aviateur anglais.

Très justement, dans Duras ou la douleur, Danielle Bajomée reconnaît, dans ce rapport fondamental qu’entretient Duras avec la langue et l’écriture, « une manière propre d’être au monde » ; d’ailleurs, reprend-elle, « comment nier qu’il existe un style Duras ? ». Si le style est « signature » au sens propre et au sens figuré, tel que l’entend Nelson Goodman dans son ouvrage L’Art en théorie, nul doute que Duras signe ses livres. A la sortie de L’Amant en 1984, Bernard Pivot demande à Duras sur le plateau d’Apostrophes : « Comment se fait ce style ? D’où vient sa séduction ? D’où vient son magnétisme ? », exprimant la perception que tout lecteur, en dehors du cercle des intimes de Duras, aura désormais de cette écriture qui vient d’être goncourisée. Pivot essaie en effet de saisir cet élément qui, en histoire de l’art par exemple, laisse toujours transparaitre comme un air de famille, un air que l’on reconnaît parmi tant d’autres. C’est bien la musica de Duras que nous reconnaissons tous, cette musica qu’elle théorise sans cesse dans son œuvre.

Le style de Duras se met en place au sein d’une époque durant laquelle l’avant-garde théorique lance constamment des offensives contre la stylistique, considérée comme une valeur bourgeoise parce qu’elle renvoie à un mythe puriste du bien écrire. Au cours des décennies 1960-1980, les nouvelles disciplines que sont la linguistique, la sémiotique et le structuralisme, attaquent cette notion « préthéorique » qui a d’abord éliminé la rhétorique au cours du XIX^e siècle et qui se fera à son tour enterrer précisément par l’avènement des sciences du langage. Dans un numéro de Langue française de 1969 dédié à la stylistique, Michel Arrivé déclare que cette matière est « à peu près morte ». Tout ceci est dans l’air du temps, la notion de style s’efface peu à peu en faveur de celle d’écriture.

Déjà en 1953 dans Le Degré zéro de l’écriture, Barthes condamne le style pour promouvoir l’« écriture » en tant qu’« acte de solidarité historique ». « Langue et style » écrit-il, « sont des forces aveugles », parce qu’elles sont de purs objets qui servent la seule efficacité de l’écrivain. A l’opposé, l’écriture, parce que choix libre de l’écrivain, « choix de conscience », devient par là même, la « morale de la forme ». En réalité, selon Antoine Compagnon, Barthes dans Le Degré zéro de l’écriture ne fait que ressusciter sans le savoir, l’ancienne rhétorique et donc le style.

Barthes reviendra par deux fois sur le sujet quelques années plus tard pour être plus précis et nuancé : dans l’entretien avec Jean-Louis Ézine en 1975 et dans Roland Barthes par Roland Barthes publié la même année. Dans un fragment qui porte le titre « L’écriture commence par le style », il montre que le style sert précisément à « louer une valeur nouvelle, l’écriture, qui est, elle, débordement, emportement du style vers d’autres régions du langage et du sujet, loin d’un code littéraire classé. ». Barthes valorise la notion d’écriture parce que c’est la notion phare de la modernité, mais on comprend bien que, si le style est mis au ban et sert le paradoxe en 1953, il aura ensuite une fonction d’interdépendance avec l’écriture.

Dans un article publié dans les Cahiers de l’Herne et consacré à la conception de l’écriture chez Duras, Florence de Chalonge montre à quel point l’auteur est proche des réflexions de Barthes et de Blanchot. Ce dernier salue d’ailleurs, dès sa sortie, le livre de Barthes, Le Degré zéro de l’écriture, par un article qui ouvrira néanmoins vers une réflexion plus globale sur la littérature. On sait que pour Blanchot la littérature est une « expérience totale », irréductible « à une question de langage », il se montre ainsi sensible à ce « zéro de l’écriture » barthésien, qu’il appelle « expérience même de la neutralité » dans Le Livre à venir parce qu’à travers la parole de la neutralité, c’est l’expérience du silence qui est à entendre.

Duras, toujours attentive à l’avant-garde, participe aux débats théoriques principalement à travers son œuvre écrite et à travers des entretiens. Elle ne veut pas être sur les devants de la scène théorique, sa théorie est immanente et demeure ainsi une réflexion privative qui se déploie essentiellement sous la forme de la confidence entre l’auteur et son lecteur. Si l’avant-garde promeut le terme d’écriture et élimine celui de style, on verra que Duras utilise les deux notions qui constituent pour elle à la fois le tissu linguistique de ses textes, sa vision du monde et cette « manière propre d’être au monde » dont parle Danielle Bajomée. Ainsi, dans l’entretien avec Jean Schuster en 1967, Duras utilise la notion d’écriture pour désigner le processus créatif et la « recherche de l’expression » : « toute expression librement voulue est équivalente à celle-ci qui nous préoccupe : l’écriture. »

La même année, dans un magnifique entretien avec Hubert Nyssen, elle ne dédaigne pas la notion de style avec laquelle elle définit cette même recherche. C’est ainsi qu’elle explique sa façon de concevoir la composition d’un livre : « J’essaie de faire ce que j’appelle des livres ouverts, des propositions, des structures dans lesquelles le lecteur « coule«  son livre à lui. Et comment arriver à cela ? Évidemment par le style, « en ne disant pas« . J’essaie de débâtir autant que de construire, de désencombrer ma pensée. Je fais, si vous voulez, une sorte de tentative de retrait du moi, du moi bavard devant le moi qui écrit. »

Duras revient sur la nécessité de la lecture créative et se montre sensible à ce style qui, « en ne disant pas », se rapproche du « point zéro » barthésien. De même, lorsqu’elle dit procéder au « retrait du moi, du moi bavard », elle écarte de son écriture « la personne biologique », but préconisé par Barthes dans Le Degré zéro, mais surtout, but principal de la transformation de l’« ombre interne » durassienne, matériau créatif brut que chaque écrivain possède. Dans ce même entretien Duras utilisera, parallèlement à la notion de style, celle d’écriture. Ce style qu’elle dit mettre en place « en ne disant pas », correspond à ce qu’elle dira en effet plus loin de l’écriture : « Écrire, c’est se laisser faire par l’écriture. C’est savoir et ne pas savoir ce que l’on va écrire. Ne pas croire qu’on le sait. »

On pourra aisément constater que l’auteur commence ici à agencer ce qui deviendra, selon sa propre expression, « écriture courante », expression qu’elle intègre à même le texte de L’Amant : « On entend ma mère qui pleure et qui les insulte, elle est dans sa chambre, elle ne veut pas en sortir, elle crie qu’on la laisse, ils sont sourds, calmes, souriants, ils restent. Et puis un jour il n’y en a plus. Ils sont morts maintenant, la mère et les deux frères. Pour les souvenirs aussi c’est trop tard. Maintenant je ne les aime plus. Je ne sais plus si je les ai aimés. Je les ai quittés. Je n’ai plus dans ma tête le parfum de sa peau ni dans mes yeux la couleur de ses yeux. Je ne me souviens plus de la voix, sauf parfois de celle de la douceur avec la fatigue du soir. Le rire, je ne l’entends plus, ni le rire, ni les cris. C’est fini, je ne me souviens plus. C’est pourquoi j’en écris si facile d’elle maintenant, si long, si étiré, elle est devenue écriture courante. »

On comprend d’abord que l’« écriture courante » découle à nouveau de ce déplacement du moi à l’écriture, de cette transformation de matériau tapi dans l’« ombre interne » qui s’étend sur la page. Matériau intime qui passe donc par la distanciation mise en place par les mots et ouvrant à la fiction. C’est ici que réside d’abord cette aisance, « si facile », dans cette séparation qui se fait désormais d’avec la souffrance qui est liée à l’intime.

Mais il y a plus. Duras s’expliquera auprès d’Hervé Le Masson dans l’entretien du Nouvel Observateur qui précède de peu l’émission Apostrophes. L’aisance liée à un facteur temporel et à un espace topique qui détachent et transforment l’intime, devient une particularité de l’enchainement narratif, un mouvement de l’écriture qui advient comme par impulsion naturelle : « Quand on passe de la malfaisance de mon frère à la description du ciel équatorial, de la profondeur du mal à la profondeur du bleu, de la fomentation du mal à celle de l’infini, c’est ça. Et cela sans qu’on le remarque, sans qu’on le voie. L’écriture courante, c’est ça, celle qui ne montre pas, celle qui n’insiste pas, qui a à peine le temps d’exister. Qui jamais ne « coupe » le lecteur, ne prend sa place. Pas de version proposée. Pas d’explication. »

Le style et l’écriture de Duras sont donc le résultant de ce qui se dit « en ne disant pas », de ce qui s’écrit sans vraiment « savoir ce que l’on va écrire », de ce qui se lit « sans qu’on le voie » parce que l’auteur « ne montre pas ». Duras ne détaille pas ce qu’est son mode d’expression par l’usage de l’asyndète et de la parataxe. Le lecteur entre donc dans un univers où en effet il n’y a « Pas d’explication », où les liens sont à créer. Dans l’interview télévisée avec Bernard Pivot, Duras, affirme d’abord : « du style je m’en occupe pas, je dis les choses comme elles arrivent sur moi, comme elles m’attaquent », tout en accompagnant ses mots par le geste qui dit cet envahissement soudain. Puis elle donnera quelques éléments supplémentaires pour comprendre davantage la nature de cette trajectoire, « si facile », dans l’écriture : « L’écriture courante que je cherche depuis si longtemps je l’ai atteinte là [avec L’Amant], maintenant j’en suis sûre. Et que, par écriture courante, je dirais, écriture presque distraite, qui court, qui est plus pressée d’attraper les choses que de les dire, voyez-vous… Mais je parle de la crête des mots, c’est une écriture qui courrait sur la crête des mots, pour aller vite, pour ne pas perdre, parce que quand on écrit c’est le drame, on oublie tout de suite et c’est affreux quelquefois. »

Duras ne se soucie pas de distinguer style et écriture. Ce qui l’intéresse c’est de parler du processus de l’écrit. Et ainsi de se donner à nouveau les moyens de réfléchir sur ce qu’elle dit ne pas saisir, mais qui est de fait, pour elle, une infatigable tentation. C’est ainsi que se nourrit le théorique : en parlant de comment cet écrit se présente à elle, comment il est pris dans la dynamique de l’écriture et comment il finit par être intégré à la page, au livre. L’« écriture courante » se révèle enfin comme la manifestation de la gloutonnerie de cet écrivain qui n’est jamais rassasié par son activité. L’écriture court toujours, depuis Le Marin de Gibraltar, en passant par la marche de la mendiante et les mots qui filent sur la ligne téléphonique du Navire Night.

En cette année 1984, elle s’étend d’un mot à l’autre, elle affleure la « crête des mots », elle dit son impatience, et finit néanmoins par être attrapée dans cette course, au risque de se perdre de par son caractère essentiellement orphique. Lors de ce tête-à-tête Duras-Pivot, pourtant très médiatique, s’instaure paradoxalement la parole de la confidence. C’est ainsi qu’on pourra entendre l’écrivain exposer, à côté de sa conception de l’« écriture courante », son idée concernant style et écriture, qui, comme on l’a déjà remarqué, forment, pour elle, un tout. Style et écriture entrent en dialogue pour Duras. Ils procèdent du même mouvement : écrire. Et découlent du même geste qui est celui de penser à la littérature. Style et écriture se révèlent être, comme pour Flaubert et Proust, une manière de voir les choses du monde.

Duras avoue en effet à Bernard Pivot que l’écrivain à travers l’écriture, se « double » d’« une autre vision du réel » et que le « cheminement de l’écrit » se fait sans cesse « à côté de la vie », processus « duquel on ne peut absolument pas s’extraire ». Style et écriture deviennent donc un moyen de connaissance de l’essence des choses. La respiration des phrases durassiennes donne à lire l’air de ce monde.