C’est un objet d’un genre particulier qu’inventa Guy Debord dans les années 50. Le “Jeu de la guerre”, étonnant plateau où la tactique se mêle au ludique, se révèle comme une clé ouvrant secrètement les portes de son œuvre entière. Nous avons voulu recueillir la parole d’Emmanuel Guy, normalien, agrégé de lettres modernes et docteur en histoire de l’art. Dans son ouvrage Le Jeu de la guerre de Guy Debord, l’émancipation comme projet qui paraît aux éditions B42, il initie brillamment le lecteur à un art des situations stratégiques si nécessaire à notre époque.
Vous êtes l’auteur avec Laurence Le Bras de l’ouvrage Lire Guy Debord aux éditions l’Échappée et co-commissaire avec elle de l’exposition “Guy Debord. Un art de la guerre” qui eut lieu en 2013 à la bibliothèque François Mitterrand. Le Jeu de la guerre y prenait déjà une place prépondérante. Comment en êtes-vous venu personnellement à vous intéresser dans un premier temps à Debord et dans un deuxième à ce jeu ?
Je crois que ce qui m’a amené à m’intéresser à Debord est au fond assez commun parmi celles et ceux qui aiment à le lire ou à regarder ses films. Il y a chez Debord quelque chose de bouleversant dans la manière qu’il a de toucher à tous les aspects de ce qu’on peut appeler une personnalité, ce qui fait ce que nous sommes : le sensible, l’intellectuel et le politique. Et puis, il y a par ailleurs dans le monde qui nous entoure suffisamment de sujets de révolte pour qu’on ressente le besoin d’aller chercher des personnes qui ont tenté de penser l’histoire, les raisons et les moyens de la révolte avant soi.
Debord, quand j’avais une vingtaine d’années au milieu des années 2000, était déjà ce qu’on appelle un « classique » au sens où ses œuvres écrites et filmées étaient en train de devenir facilement disponibles grâce à l’immense travail de réédition menée par son épouse Alice Debord (je pense notamment au coffret DVD de ses films sorti chez Gaumont en 2005 et à ses Œuvres dans la collection Quarto de Gallimard en 2006). Donc, je ne suis pas allé chercher bien loin, si j’ose dire. Quant au contexte de ma politisation, là encore, il est très lié à ma génération : ce sont d’une part les émeutes des banlieues de 2005, et l’expérience de leur représentation médiatique (puisqu’en ce qui me concerne, je n’y ai pas participé directement), et d’autre part les manifestations étudiantes l’année suivante contre le CPE (Contrat Première Embauche) durant lesquelles j’ai fait l’expérience, fondatrice comme pour beaucoup, de la violence et de la manipulation policière.
D’autre part, et à titre peut-être plus personnel, je suis pédé, et j’ai longtemps cherché à militer sans tout de suite trouver des allié·e·s. J’avais vu Guillaume Dustan à la télé, j’écoutais Hélène Hazera (en particulier lorsqu’elle évoquait les Gasolines et le FHAR) ou les émissions Pédérama de Radio libertaire – et il y avait là quelque chose comme une sensibilité et une férocité que je retrouvais dans certains des textes et des pratiques des situationnistes. Ça peut sembler étrange, mais je crois que Debord m’a aidé à me sentir plus entier, moins séparé en moi-même.
Le Jeu de la guerre m’a intéressé plus tard, en 2010, quand j’ai participé, grâce à un contrat doctoral, à l’inventaire et à la valorisation des archives de Guy Debord, que la BnF venait de faire rentrer dans ses collections. J’ai travaillé aux côtés de la conservatrice Laurence Le Bras, qui a énormément œuvré à ce que le fonds entre à la BnF. Parmi la foule des manuscrits, des dactylographies, des livres, des dossiers d’images préparatoires aux films que contient le fonds, un objet m’a intrigué aussitôt ouvert le carton qui le contenait, précisément peut-être par qu’il était pour ainsi dire muet, mystérieux, ou en tout cas moins immédiatement accessible, en tant qu’objet, que les textes et les images que j’étais équipé pour appréhender, analyser et comprendre. C’était le Jeu de la guerre. Nous avons décidé de lui donner une place importante dans l’exposition de la BnF, en tant qu’objet mais aussi en tant que manière de concevoir le travail de Debord car il nous semblait essentiel de dépasser un cahier des charges qui consistait surtout à célébrer une acquisition récente de l’État : avec le Jeu de la guerre, on pouvait rappeler que son œuvre avait été, pendant un bon moment de sa vie, collective, et donc éviter, au moins un peu, l’écueil de la pure monographie fétichisante, et rappeler aussi que l’œuvre de Debord, dont on exposait le reliquat de papier s’inscrivait dans une pratique, des visées concrètes, ce que nous avions appelé après lui un « art de la guerre ».
En quoi consiste ce qui se présente au premier abord comme un Kriegspiel, jeu de société complexe dans la grande tradition de l’éducation militaire de la cour de Prusse du 18e siècle ? A qui Debord le destine-t-il au départ ?
Le Jeu de la guerre est un jeu constitué d’un plateau de 500 cases et de pions représentant les différentes unités d’une armée (infanterie, cavalerie, artillerie notamment). Le modèle historique de la guerre dont le jeu reproduit les principes, c’est la guerre classique du 18ème siècle et les guerres de la Révolution et de l’Empire. Debord s’intéresse à la manière qu’ont eu les stratèges des cours européennes d’analyser, comprendre et théoriser les bouleversements introduits par Napoléon dans la conduite de la guerre. Certains de ces stratèges, à la cour de Prusse en particulier, ont alors imaginé des jeux de guerre, des Kriegspiele, pour que les officiers s’entrainent à travers une modélisation matérielle du conflit. Debord développe les règles de son jeu sur la base de nombreuses lectures de campagnes et traités militaires, Carl von Clausewitz et son De la guerre en particulier. Et il destine d’abord son jeu « au courant situationniste afin qu’il s’exerce à la dialectique, à toutes fins utiles », ainsi que le précise la première version des règles du jeu, en 1965.
Au premier abord, on peut trouver qu’il y a là quelque chose de complètement anachronique et hors d’échelle : d’un côté les grandes guerres populaires de la fin du 18e et du début du 19e , et de l’autre un tout petit groupe d’artistes et de révolutionnaires des années 1960. Mais si l’on se penche sur la correspondance que Debord établit entre stratégie et dialectique, on commence à comprendre le but visé : Debord voit bien que la dialectique a pu parfois n’être qu’un exercice de pensée, une sorte de voltige conceptuelle et langagière (la fameuse « inversion du génitif »). Cette manière d’être dialecticien le désole car elle risque de rester sans effet sur le réel. Mais si l’on envisage la dialectique comme une pensée en mouvement, une pensée qui se confronte sans cesse aux circonstances, aux rapports des forces en présence, et qui vise toujours des buts concrets, alors la dialectique devient en effet un art de la stratégie. Dans mon livre, j’essaie donc de montrer que Debord conçoit certes son jeu dans la tradition des Kriegspiele, comme préparation au combat, mais dans un sens un peu particulier : ce qui l’intéresse, c’est le va-et-vient permanent entre la théorie et l’expérience concrète, l’interface entre les deux – et ce faisant, il redonne un sens pratique, il « remet sur ses pieds » si vous voulez, ce que la tradition marxiste avait appelé la praxis.
Les prémisses de la création du Jeu de la guerre précèdent de peu la fondation de l’Internationale Situationniste en 1957. Ce projet arrive ainsi très tôt dans le parcours intellectuel de Debord. En 1978, des images du plateau de son système ludique apparaissent dans son film “In Girum imus nocte et consumir igni”. Une très belle photo dans votre ouvrage le montre plus tard jouant seul en 1987 à Champot. Peut-on avancer que bien que peu connu des lecteurs de Debord il est tout à fait central dans son œuvre ?
Oui, c’est en tout cas la proposition que nous avions faite au moment de l’exposition et que je développe dans mon livre. Le Jeu de la guerre est central non seulement parce qu’il occupe Debord tout au long de sa vie mais aussi parce qu’il préserve le mouvement contenu dans les idées et les projets de Debord et des situationnistes. En d’autres termes, ce jeu évite que tout cela ne soit réduit à un corps de doctrine à commenter ad libitum ou un ensemble de pratiques à répéter ou reléguer dans les musées.
Dans le texte de présentation du jeu – dès 1957 donc – Debord explique qu’il “réunit les avantages du jeu d’échecs et du poker” que l’on associe historiquement respectivement à l’Est et à l’Ouest. Il démasque déjà à l’époque cette fausse opposition et appelle finalement à dépasser les blocs, lucide sur le fait qu’en définitive ils s’emboîtent parfaitement pour tenir le monde. C’est le fameux “spectaculaire intégré” finalement conceptualisé dans son livre “Commentaires sur la société du spectacle” en 1988. Peut-on dire que la pratique même du Jeu de la guerre appuie l’écriture et aide au déploiement de l’œuvre de Debord ?
Oui, cette formule – assez sibylline il faut l’avouer – par laquelle Debord prétend que son jeu réunit les avantages du jeu d’échecs et du poker semble témoigner d’une conscience critique de ce que fut la Guerre froide. Mais peut-être, pour en apprécier la portée, faut-il la comparer avec la manière qu’a Godard dans Masculin Féminin de parler des « enfants de Marx et du Coca Cola ». L’expression parle de quelque chose de similaire, mais d’un point de vue radicalement différent. Là où Godard s’installe dans une position distanciée par rapport à son objet, avec un regard mi-méprisant mi-clinicien, Debord prend acte et cherche à transformer cette apparente tension en une force, une ressource utile. C’est quand même beaucoup plus émancipateur, je trouve.
Ce jeu accompagne en effet Debord dans sa vie et dans son travail d’écriture et il permet de les envisager comme les moyens d’une lutte. Par exemple, l’un des éléments structurels du Jeu de la guerre sont les « lignes de communication », autrement dit un réseau de lignes invisibles et mobiles qui quadrillent le plateau et conditionnent le déplacement des unités et leur capacité à combattre et se défendre. Le stratège Antoine Henri de Jomini est l’un des théoriciens les plus importants de cet aspect du fait guerrier : par ligne de communication, il faut entendre tout ce qui permet au corps d’armée de rester en lien étroit avec ses ressources (humaines, logistiques, matérielles) – c’est par les lignes de communication que transitent les ordres, mais aussi la nourriture, les munitions, les pièces détachées, les troupes de relève, etc. La grande déroute de Napoléon devant la Bérézina est en grande partie un échec à maintenir les lignes de communication (et donc de logistique) de son armée.
Tout ça peut sembler un peu complexe et arbitraire au premier abord, mais si l’on y réfléchit bien, c’est très proche de la réalité stratégique de l’œuvre de Guy Debord. D’un côté Debord s’emploie à entretenir des lignes de communication « amies » : il publie des revues, des textes, des tracts, qu’il fait circuler auprès d’individus et de groupes susceptibles de partager certaines des analyses et des projets qu’il propose. De l’autre, on peut considérer sa pratique du détournement mais aussi tout son travail d’analyse critique de l’information spectaculaire comme une manière de s’attaquer aux lignes de communication du spectacle même. En cela le Jeu de la guerre peut permettre une relecture stratégique de la vie et de l’œuvre de Guy Debord.
A la lecture de votre ouvrage, on comprend que vous voulez aller à l’encontre de l’image souvent accolée à Debord qui consiste à en faire un homme lointain et méprisant qui aurait somme toute fait preuve d’une stratégie éthérée. Se révèle en effet dans ces gestes d’invention, de production et d’expérience du jeu de la guerre une évidente volonté de partage et de transmission pratique, concrète. Vous citez ainsi cette très belle formule du stratège athénien Thucydide qui considère que son livre “La guerre du Péloponnèse” doit être appréhendé comme un «trésor pour toujours » amené à être utilisé dans le temps. Dans ce sens, vous démontrez il me semble que Debord est encore en train de nous inviter à jouer ici, en 2020.
Oui, je crois que jusque chez certains de ceux qui l’admirent en toute bonne foi, il y a eu tendance à oublier que Debord est quelqu’un de très entouré, de bel et bien vivant, soucieux d’échanger, de partager et de transmettre quelque chose – pas seulement des idées mais aussi un savoir pratique, ou au moins une conscience pratique. Le Jeu de la guerre matérialise ces intentions.
Si l’on prend par exemple le travail des situationnistes et de Debord autour de l’espace, on peut voir dans la dérive, qui consiste à se déplacer dans la ville sans but prédéfini ou productif, quelque chose comme un passe-temps de jeunes soulographes désœuvrés, elle fut cela en partie, certes. Mais elle fut aussi une manière de se réapproprier l’espace urbain, et en cela, elle est intimement liée à une prise de conscience critique du conditionnement des comportements humains à l’œuvre dans l’urbanisme et le design en général. Le Jeu de la guerre aiguise cette conscience là car il se déploie tout entier dans un espace, celui du plateau de jeu, mais aussi celui de tous les terrains de lutte où l’on peut ensuite se trouver.
Le Jeu de la guerre se révèle par ailleurs utile, parmi bien d’autres outils, pour comprendre la réalité stratégique de toute entreprise révolutionnaire ou même simplement contestataire. Par exemple, tout proche de nous, la technique de « maintien de l’ordre » qui consiste depuis quelques années à tronçonner les cortèges et à créer la panique et la dispersion par l’usage massif des gaz lacrymogènes et autres armes dites non létales, est une stratégie d’attaque – souvent même d’attaque préventive – contre la ligne de communication que constitue une manifestation. Et elle appelle donc à organiser différemment la lutte.
Vous évoquez et documentez les infructueuses tentatives de commercialisation du jeu par Guy Debord avec l’aide de son ami Gérard Lebovici en France et aux États-Unis. Comment Debord a t’il vécu leur échec ?
A vrai dire, je n’en sais rien, car on manque d’éléments définitifs pour le savoir. J’évoque dans mon livre diverses formules que Debord emploie dans ses œuvres publiées ou dans sa correspondance à propos de ce projet, mais elles ont toutes un caractère relativement indécidable quant à la foi de Debord dans les possibilités commerciales et économiques qu’offrirait une distribution à grande échelle de son jeu. En revanche, il y a des choses intéressantes à dire, je crois, sur le fiasco que furent ces tentatives de commercialisation eu égard à l’anachronisme de la proposition de Debord et à l’évolution du rôle du ludique dans les sociétés contemporaines.
Avec son Jeu de la Guerre, Debord semble prendre place dans une grande tradition : il le décrit ainsi comme un « labyrinthe éducatif ». En effet, se lancer dans une partie après une initiation à des règles particulièrement complexes équivaut à une entrée dans un dédale archétypal et universel. Vous rappelez d’autre part que Duchamp, Calder, Man Ray et Giacometti ont aussi dessiné et sculpté des jeux. Debord s’approche donc apparemment dans le même moment à la fois d’une forme extrêmement classique et de la contemporanéité de son temps. Mais qu’est-ce qui éloigne pourtant décisivement sa position de créateur de jeu de ceux qui l’ont précédé autant que des travaux de tels artistes renommés ?
Il m’a semblé important en effet de situer aussi le Jeu de la guerre dans l’histoire des jeux imaginés par les avant-gardes, au sens artistique du terme. La comparaison la plus significative à mes yeux était celle avec Marcel Duchamp et les échecs. Dans son programmatique « Manifeste pour une construction de situations » de 1953, Debord procède à un survol historique des avant-gardes artistiques d’un point de vue bien précis, celui de la négation de l’art par lui-même et du projet qui sous-tend une telle entreprise. Il décrit ainsi « l’isolement de quelques mots de Mallarmé sur le blanc dominant d’une page, la fuite qui souligne l’œuvre météorique de Rimbaud, la désertion éperdue d’Arthur Cravan à travers les continents, ou l’aboutissement du Dadaïsme dans la partie d’Échecs de Marcel Duchamp [qui] sont les étapes d’une même négation dont il nous appartient aujourd’hui de déposer le bilan ». Je m’emploie ainsi à analyser cette formule et ce qu’elle peut signifier pour Debord avec ce qu’il pouvait connaitre de Duchamp à l’époque, et pour nous en fonction de ce que l’on sait aujourd’hui de Duchamp et de sa passion pour les échecs. Le fil directeur dans le chapitre que j’y consacre est de comprendre ce qu’il faut entendre par négation et par dépassement de l’art. Comme vous le suggérez, Debord s’inscrit dans cette histoire et s’en extrait, notamment lorsqu’il déplace le front situationniste hors du champ de l’art vers le terrain de la radicalité révolutionnaire.
Par ailleurs, dans mon livre, plutôt que d’explorer un dialogue déjà bien balisé entre Debord, les situationnistes et le champ des arts visuels, je me suis davantage focalisé sur les rapports critiques que Debord et ses camarades ont entretenu avec le champ du design. La raison principale est que la critique situationniste des pratiques de conditionnement des comportements et de la vie quotidienne me semble particulièrement apte à faire la critique de ce qu’on appelle aujourd’hui le design. Je m’explique : le design, en tant que discipline et ensemble de produits, n’apparaît pas nominalement dans les écrits de Debord, certes. Il faut souligner que le vocable, dans les années 1950 et 1960, période d’activité de l’Internationale situationniste, commence seulement à faire son apparition dans le vocabulaire français courant. Toutefois, nombreuses sont les cibles de la critique situationniste qui méritent d’être subsumées sous ce vocable de « design » dans son acception contemporaine, qui ne cesse de s’élargir : la ville, l’architecture, l’aménagement intérieur, les transports, la publicité, les systèmes de surveillance et de communication, etc. Autrement dit, si l’urbanisme constituait dans les années 1960 la discipline dominante de l’aménagement planifié des environnement – et donc des comportements –, il a été supplanté et intégré depuis à ce que l’on appelle à tort et à travers le design, et qu’on nous présente toujours comme une sorte de solution miracle et nécessairement « humaine » aux maux de la société. C’est oublier trop vite que le design sert aussi à fabriquer des armes, à enfermer des personnes, à normaliser des corps, et plus généralement à façonner des comportements jugés « bons » par une idéologie dominante qui est profondément classiste, sexiste et raciste.
L’art de la stratégie (mis en lumière par le jeu) et la lecture constante de ses auteurs fondateurs – Clausewitz au premier rang – ont une place prépondérante dans le parcours de Debord. Mais la publication récente du volume “Stratégie” (éditions l’Échappée 2018) démontre l’ampleur considérable de cette documentation personnelle et de ses notes de lecture. Pouvez-vous nous raconter la mise au jour de ces archives à laquelle vous avez participé ?
Deux ensembles très importants dans les archives de Debord m’ont en effet mis sur la voie d’une approche stratégique de son œuvre. Il y d’abord sa bibliothèque, livrée à la BnF dans son état de 1994. En passant en revue chacun des volumes, l’un après l’autre, j’avais été frappé par l’importance des sujets militaires et stratégiques. Sur les 2000 ouvrages environ, un bon tiers relevait de ces sujets. D’autre part, l’ensemble constitué par les fiches de lecture de Guy Debord est venu confirmer cette passion dominante chez le lecteur qu’il était. Ces fiches sont organisées en différents dossiers thématiques (« Poésie, etc. », « Machiavel et Shakespeare », « Hegel », « Philosophie, sociologie », « Historique », « Marxisme », « Stratégie et histoire militaire »). Le dossier « Stratégie et histoire militaire » est parmi les plus fournis de cet ensemble et a permis de mettre au jour la culture de Guy Debord dans ce domaine.
Je peux vous raconter une anecdote d’archives qui nous avait frappé, Laurence Le Bras et moi, à l’époque de l’entrée des archives de Guy Debord à la BnF. Pour procéder au pré-inventaire du fonds, juste après sa livraison à la bibliothèque de la rue de Richelieu, on nous avait installé dans ce qui s’appelle la rotonde Van Praët, une très belle pièce, octogonale si je me souviens bien, très haute, entourée de rayonnages de bois. La rotonde et tout le magasin qui y conduisaient, avaient été vidés de leur contenu car les travaux de rénovations de la BnF Richelieu allaient commencer. Le chauffage avait été coupé. C’était une ambiance étrange. Tous nos gestes et nos pas résonnaient dans cet endroit, et on s’y gelait. Un matin, tandis que je me dirigeais vers la rotonde, j’ai senti une odeur de feu de bois – ça avait quelque chose de très inquiétant évidemment, mais aussi de soudainement très chaleureux et domestique dans cette bibliothèque déserte. Une fois arrivé dans la rotonde, j’ai pu voir que la bibliothèque de Debord venait d’être livrée, en provenance de sa maison de Champot, en Haute- Loire. Il fait très froid là-haut l’hiver. Debord en parle dans Panégyrique tome premier ; ce sont d’ailleurs deux pages merveilleuses, où une fois n’est pas coutume, il se fait poète de la nature – une nature qui prend des airs de champs de bataille quand Debord « organise » pour ainsi dire cette nature en un paysage. Cette odeur de feu de bois dans la rotonde provenait des livres qui avaient passé leur vie précédente dans cette maison-là, où l’on se chauffait avec des bûches dans la cheminée. Cette expérience sensorielle, quoique fugace – l’odeur s’étant rapidement dissipée – m’a mis je crois sur la voie d’une approche matérielle, incarnée, de l’œuvre de Guy Debord.
Emmanuel Guy, Le Jeu de la guerre de Guy Debord : L’émancipation comme projet, éditions B42, 190 p., octobre 2020, 24 €