Huit détails bizarres cachés dans des chefs-d'œuvre

Qu'ont en commun les plus grandes peintures et sculptures de l'histoire culturelle - de la Fille à la perle au Guernica de Picasso, de l'Armée de terre cuite au Cri d'Edvard Munch ? Chacune d'entre elles est câblée avec un détail sous-estimé, voire souvent négligé, qui allume sa signification au plus profond d'elle-même. C'est du moins la prémisse de mon livre, A New Way of Seeing : L'histoire de l'art en 57 œuvres, une étude qui invite les lecteurs à renouer avec des œuvres qui nous sont si familières que nous ne les voyons plus vraiment.

Ce récit a été initialement publié en janvier 2019.

En prenant comme point de départ les images les plus vénérées de toute l'histoire de l'humanité (de la colonne de Trajan au gothique américain, des marbres d'Elgin à La Danse de Matisse), je suis parti à la recherche de ce qui fait la grandeur du grand art - pourquoi certaines œuvres continuent de vibrer dans l'imaginaire populaire siècle après siècle, alors que la grande majorité des créations artistiques glissent dans notre conscience presque aussi vite que nous les rencontrons.

En passant au peigne fin la surface de ces œuvres, j'ai été surpris de découvrir que chacune d'entre elles contient une touche d'étrangeté qui, une fois repérée, débloque de nouvelles lectures passionnantes et change à jamais la façon dont nous nous engageons avec ces chefs-d'œuvre.

Lorsque ces détails remarquables ont commencé à se révéler, qu'il s'agisse d'un doigt fantôme qui s'agite sur la main droite de Mona Lisa ou d'un symbole de tarot pour la force d'âme caché à la vue de tous dans l'un des autoportraits les plus mystérieux de Frida Kahlo, je me suis souvenu d'une remarque de Charles Baudelaire. "La beauté", écrivait le poète et critique français en 1859, "contient toujours une part d'étrangeté, d'étrangeté simple, non préméditée et inconsciente".

Ce qui suit est un bref condensé de certains des détails les plus extraordinaires - des touches d'étrangeté qui revigorent, souvent de manière subliminale, nombre des images les plus reconnaissables de l'histoire de l'art.

La Tapisserie de Bayeux (vers 1077 ou après)

Les femmes oubliées qui, il y a un millénaire, ont brodé les 70 mètres de tissu sur lesquels la Tapisserie de Bayeux relate les événements qui ont conduit à la Conquête normande, n'étaient pas seulement d'exquises couturières, mais aussi des conteuses exceptionnelles. La flèche qui transperce l'œil du roi Harold dans une scène culminante, vers la fin de l'épopée visuelle, est un dispositif méta-narratif qui sert d'aiguille pour tisser l'histoire de façon complexe. En saisissant la flèche, le Harold blessé confond sa propre identité avec celle de l'artiste et de l'observateur, dont l'œil a été tiré vers l'avant, scène après scène. D'un seul point de suture, notre œil, celui d'Harold, et celui de l'aiguille de la couturière se fondent en un seul.

Sandro Botticelli, La Naissance de Vénus (1482-5)

Dans La Naissance de Vénus, chef-d'œuvre de la Renaissance de Sandro Botticelli, une spirale de cheveux d'or filée par le vent et suspendue à l'épaule droite de la déesse vibre comme un moteur miniature sur l'axe vertical du tableau, le propulsant dans notre imagination. Une courbure logarithmique parfaite, ce n'est pas un ornement fortuit ou un accident de pinceau. Le même vecteur rotatif, observable dans le plongeon des oiseaux rapaces et la torsion des coquilles de nautiles, hypnotise les penseurs depuis l'Antiquité. Au XVIIe siècle, un mathématicien suisse, Jacob Bernoulli, finira par baptiser la boucle spira mirabilis, ou "spirale merveilleuse". Dans le tableau de Botticelli - une œuvre qui célèbre l'élégance intemporelle - l'insondable spirale murmure à l'oreille droite de Vénus, lui divulguant les secrets mêmes de la vérité et de la beauté.

Hieronymus Bosch, Le Jardin des délices terrestres (1505-10)

Le fait qu'un œuf soit caché à la vue de tous au centre du carnaval des plaisirs de la chair de Jérôme Bosch (en équilibre sur la tête d'un cavalier) est bien connu des critiques et des admirateurs occasionnels du tableau. Mais comment ce détail délicat permet-il de dégager le sens véritable de l'œuvre ? Si nous fermons les panneaux latéraux du triptyque pour révéler l'enveloppe extérieure de l'œuvre et l'ovoïde fantomatique d'un monde fragile que Bosch a dépeint à l'extérieur de l'œuvre - un orbe translucide flottant dans l'éther - nous découvrons qu'il a conçu sa peinture comme une sorte d'œuf qu'il faut sans cesse fissurer et défissurer à chaque fois que nous nous engageons dans cette œuvre complexe. En ouvrant et en refermant le tableau de Bosch, nous mettons alternativement en mouvement un monde naissant ou nous retournons l'aiguille du temps à l'origine, avant que notre innocence ne soit perdue.

Johannes Vermeer, La jeune fille à la boucle d'oreille en perle (vers 1665)

Vous pensez voir une perle se balancer dans le célèbre portrait de Vermeer d'une fille qui se tourne sans cesse vers nous ou s'en éloigne ? Détrompez-vous. La bille gonflée autour de laquelle tourne le mystère du tableau n'est qu'un pigment de votre imagination. D'un simple geste du poignet et de deux habiles touches de peinture blanche, l'artiste a trompé les cortex visuels primaires des lobes occipitaux de notre cerveau pour faire apparaître une perle dans l'air le plus ténu. Louchez autant que vous le souhaitez et aucune boucle ne relie l'ornement à son oreille. Sa sphéricité même est un canular. Nous avons voulu que la boucle d'oreille soit suspendue en apesanteur à partir de la plus petite des apostrophes blanches. Le bijou précieux de Vermeer est une illusion d'optique opulente, qui nous renvoie à notre propre présence illusoire dans le monde.

JMW Turner, Pluie, vapeur et vitesse - Le chemin de fer du Grand Ouest (1844)

Ce n'est un secret pour personne que Turner a caché un lièvre en train de sprinter dans le chemin trouble de la locomotive qui s'approche. L'artiste lui-même l'a fait remarquer à un petit garçon qui visitait la Royal Academy le jour du vernissage, juste au moment où l'œuvre était sur le point d'être exposée. Mais comment ce minuscule détail met-il en lumière le sens de l'immense méditation de Turner sur la technologie envahissante ? Pourquoi s'est-il senti obligé de le signaler ? Depuis l'Antiquité, le lièvre symbolise la renaissance et l'espoir. Lors de la première exposition du tableau en 1844, les visiteurs étaient encore sous le coup de l'horreur de la tragédie survenue la veille de Noël, deux ans et demi plus tôt, lorsqu'un train a déraillé à 15 km du pont représenté dans le tableau - un accident qui a tué neuf banlieusards de troisième classe et en a mutilé 16 autres. En se faisant tout petit dans l'emblème du lièvre, un artiste célèbre pour sa grandeur transforme son tableau en un hommage poignant et une méditation sur la fragilité de la vie.

Georges Seurat, Baigneurs à Asnières (1884)

Ce grand tableau représentant des Parisiens en train de passer un déjeuner paresseux sur les bords de la Seine, la première œuvre jamais exposée par Seurat, a été initialement achevé en 1884. Elle a été retouchée par l'artiste des années plus tard, après qu'il eut commencé à perfectionner sa technique caractéristique consistant à appliquer de petits points distincts qui se rejoignent dans l'œil de l'observateur lorsqu'il les voit de loin. La théorie des couleurs qui sous-tend le style pointilliste plus mature de Seurat doit son origine en partie aux idées d'un chimiste français, Michel Eugène Chevreul, qui a expliqué comment la juxtaposition de teintes peut générer une persistance du ton dans notre imagination. Dans le lointain brumeux du tableau de Seurat, une rangée de cheminées s'élève d'une usine qui produit des bougies selon une innovation industrielle dont Chevreul est également responsable. Ces cheminées, qui ressemblent davantage à des pinceaux donnant naissance à l'œuvre, sont un hommage au penseur sans lequel la vision resplendissante de Seurat n'aurait pas été possible.

Edvard Munch, Le Cri (1893)

On a longtemps supposé que la figure hurlante du Cri d'Edvard Munch - archétype de l'angoisse qui plane encore sur l'imaginaire populaire plus d'un siècle après sa création - était principalement redevable à l'expression d'effroi figée sur le visage d'une momie péruvienne que l'artiste avait rencontrée à l'Exposition universelle de 1889 à Paris. Mais Munch était un artiste davantage préoccupé par l'avenir que par le passé, et particulièrement inquiet du rythme de la technologie. Il aurait certainement été encore plus impressionné par le spectacle époustouflant d'une énorme ampoule remplie de 20 000 ampoules plus petites, posée sur un piédestal et dominant le pavillon de la même exposition. Hommage aux idées de Thomas Edison, la sculpture s'élevait comme un dieu cristallin annonçant une nouvelle idolâtrie, déclenchant un interrupteur dans l'esprit de Munch. Les contours du visage mugissant du Cri reflètent avec une extraordinaire précision la mâchoire tombante et le crâne bulbeux du terrifiant totem électrique d'Edison.

Gustav Klimt, Le Baiser (1907)

Il est certain que l'amour et la passion sont à l'extrême opposé des longues blouses blanches et des lames microscopiques des tests scientifiques. Pas selon le tableau de Gustav Klimt, Le Baiser. L'année où il a peint cette œuvre, Vienne était animée par le langage des plaquettes et des cellules sanguines, en particulier autour de l'université de Vienne où Klimt lui-même avait, des années auparavant, été invité à créer des tableaux basés sur des thèmes médicaux. Karl Landsteiner, un immunologiste pionnier de l'université (le scientifique qui a été le premier à distinguer les groupes sanguins), travaillait d'arrache-pied pour tenter d'assurer le succès des transfusions sanguines. En regardant de plus près les curieux motifs qui palpitent sur la robe de la femme dans le tableau de Klimt, on les voit soudain pour ce qu'ils sont : Des boîtes de Pétri remplies de cellules, comme si l'artiste nous offrait un scan de son âme. Le Baiser est la biopsie lumineuse de l'amour éternel de Klimt.

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