JR : « Je fais des œuvres, pas du social ou de l’humanitaire »

JR sort simultanément en France deux étonnants courts-métrages inspirés du réel : Les Bosquets, qui revient sur les émeutes en banlieue de 2005, et Ellis, film hommage aux migrants. Parallèlement, la galerie Perrotin à Paris lui consacre une exposition et une monographie, L’art peut-il changer le monde ?, paraît aux éditions Phaidon. Quatre raisons de rencontrer l’artiste français, désormais installé à New York, lors de son passage à Paris.

Il y a tout juste dix ans éclataient en France les émeutes en banlieue, qui correspondent avec le début de votre travail artistique. La sortie du film « Les Bosquets », ainsi que de votre première monographie, marque-t-elle le moment d’un bilan ?

Mes images ont été découvertes sous les feux des voitures qui brûlaient. Je les avais collées un an avant, mais elles ont été vues à travers les médias parce qu’elles étaient dans ce même quartier de Clichy-Montfermeil où les émeutes ont commencé. J’ai eu envie de marquer ces dix ans par un film qui montre mes différentes interventions sur place – à chaque fois des étapes marquantes pour moi. Par ailleurs, cela faisait longtemps que je rêvais de faire un livre qui reprenne l’ensemble des projets, pour montrer les liens entre chacun, mais les bilans se font souvent quand, comme avec ce film, je suis obligé de me dire : j’ai toutes ces images, qu’est-ce que j’ai envie de dire, comment je le dis ?

Comment vous étiez-vous retrouvé à la cité des Bosquets ?

Je faisais partie du collectif Kourtrajmé [société de production de court-métrages et collectif d’artistes lancé en 1994], avec Ladj Ly, qui habitait aux Bosquets. On faisait des petits films ensemble, moi je faisais souvent des photos, et il me filmait en train de coller mes affiches dans Paris. Un jour, il m’a proposé de venir le faire dans son quartier. C’était des photos de communautés : des taggeurs, des danseurs de hip-hop sur les toits de Paris, des surfeurs... Les jeunes m’ont dit : pourquoi tu nous prends pas nous en photo ? C’est ce jour-là que j’ai fait la photo de Ladj braquant sa caméra comme une arme.

Ce portrait était presque prémonitoire...

Oui, ni lui ni moi ne pouvions imaginer qu’un an plus tard, cette photo allait définir ce qu’on allait devenir. Ladj a filmé les émeutes de l’intérieur, et a révélé beaucoup de bavures de police : il s’est servi de sa caméra comme d’une arme. Lors des émeutes, les médias ont retransmis dans le monde entier ce qu’il se passait, et on a eu des propositions pour travailler pour la presse, qui n’était vraiment pas la bienvenue auprès des jeunes. C’est la première fois qu’on nous proposait un job payé, mais on a refusé. Ça a été un moment charnière, puisqu’on a dû se décider à réellement devenir artistes, et à continuer à construire notre projet, avec les habitants. Les jeunes avaient pris des téléobjectifs à ceux qui tentaient de les prendre en photo, et ils me les ont apportés. Au 28 millimètres, avec mon petit appareil, pour faire un portrait, il fallait que je sois très près : ces photos étaient le contraire de photos volées. Puis on a collé ces portraits à Paris avec le nom, l’âge et l’adresse de chaque jeune. Eux qui créaient une sorte de peur générale dans les médias, devenaient tout à coup acteurs de leur image.

L’an dernier, vous avez créé un ballet sur les émeutes à New York. Comment en êtes-vous arrivé à ce projet ?

Le New York City Ballet m’avait contacté pour penser à une installation dans son bâtiment. J’ai demandé au directeur, Peter Martin, si je pouvais chorégraphier quelque chose de 30 secondes ou une minute sur la scène. Il m’a regardé comme si j’étais fou… Puis on m’a proposé deux choses : de maintenir la commande initiale, et de faire un ballet de 8-9 minutes, en m’insérant dans un programme de ballets courts.

Vous aviez déjà en tête que vous vouliez parler des émeutes ? Et comment s’improvise-t-on chorégraphe ?

J’avais envie de raconter l’histoire des émeutes et de Ladj. A partir de là, j’avais deux-trois mois devant moi pour monter l’écriture et la musique. Je n’ai pas voulu avoir de chorégraphe avec moi car je voulais faire mes erreurs, parler avec les danseurs et trouver un langage, même si Peter Martin m’a accompagné. Quand je disais « quelqu’un doit lancer un cocktail Molotov », je leur montrais de vraies images des émeutes, et chacun faisait une proposition. J’aime bien la création participative. On a construit tout le ballet comme ça.

En passant d’un genre à vocation documentaire à de la stylisation, ou de la fiction, comme dans Les Bosquets et Ellis, vous prenez une nouvelle direction...

En fait, je ne m’éloigne pas du tout des sujets sur lequels je travaille, mais je les travaille avec d’autres formes, d’autres médiums. Le ballet, c’en était une, le film de fiction, en l’occurrence une sorte de poème visuel, c’en est une autre. Le film part de l’histoire d’Ellis Island, et finit sur les migrants d’aujourd’hui. Mais dans ce film comme dans Les Bosquets, mes collages sont très présents. C’est la manière de les mettre en lumière et de raconter l’histoire autour de ces images qui change radicalement. C’est un tournant, mais je garde le même ancrage. Raconter les mêmes choses autrement, ça me permet de créer de nouveaux ponts entre des mondes. Quand j’ai montré Les Bosquets à des jeunes de Chicago, ils n’avaient jamais entendu parler de ces émeutes, mais ils ont fait le lien avec d’autres révoltes, qui ont une même base : l’envie d’exister, l’envie de reconnaissance. Elle est finalement universelle, cette envie de dignité.

Avez-vous peur, parfois, de vous tromper dans vos choix ?

Oui, tout le temps. La part de doute est toujours là. Ramener des danseurs et des ballerines en tutu au milieu de Montfermeil n’était pas un pari simple, par exemple. Mais à chaque fois, je me dis que je suis prêt à prendre le risque parce que si ça marche, on aura un autre regard sur cet endroit. Et j’ai aussi une vraie envie d’aventure. Malgré les doutes, je vais pleinement là où je veux intervenir, et ce sont souvent des communautés qui me rassurent sur place, qui me disent oui, bien sûr, on le fait. Et là, je me sens en confiance.

Avez-vous le sentiment que votre démarche est parfois mal comprise ?

Je peux donner un exemple : une fois, j’étais intervenu dans la plus grosse prison de New York, Rikers. Et j’avais collé une photo montrant le regard très dur d’un détenu à l’extérieur. Auparavant, javais demandé aux détenus ce qu’ils voulaient que j’affiche. Ils m’avaient dit : on veut se rappeler de cet endroit comme d’un endroit terrible, violent, alors il faut mettre quelqu’un d’entre nous, mais sans que l’on puisse reconnaître qui c’est, et que ce soit un regard dur. Quand le collage s’est diffusé sur Internet, j’ai lu plein de commentaires en ligne : « Mais comment osez-vous faire ça, ces personnes sont dans une situation terrible là-bas, et vous, vous en rajoutez ! » Les gens extrapolaient. J’ai fait lire les commentaires aux détenus, et ça les a fait rire. Ils disaient : « Mais c’est qui, lui, pour nous dire ça ? »

Vous aimez travailler sur la déconnexion entre des mondes qui ne se comprennent pas. Vous n’hésitez pas à vous placer au milieu… Quel est votre moteur ?

La curiosité, l’envie de confronter les regards, de changer les images, et moi-même de me nourrir d’images, de comprendre. Souvent, quand je pars quelque part pour un projet, j’y vais de manière très naïve, et je demande aux gens de m’expliquer. Mon éducation ne s’est faite que comme ça. Dans ces voyages, dans ces endroits. C’est aussi dû à l’arrivée des vols low cost, qui m’ont permis de voyager pour pas cher. Pareil avec le digital. Je suis arrivé à un moment où la photo s’est démocratisée. Puis le partage sur les réseaux sociaux a eu un impact énorme sur mon travail, tout est lié.

Vous travaillez toujours sur des questions sociétales. Diriez-vous que votre art est engagé ?

J’aime bien « engageant », mais pas engagé. J’estime que dans l’art, on soulève des questions, mais on n’apporte pas de réponses. Je ne prends pas parole pour les gens, les communautés, je reste dans l’engageant, mon travail ne fait que leur donner une voix. À eux de la prendre, ou pas.

Tous vos projets témoignent d’un sens de la mise en scène. Comment analysez-vous cette dimension spectaculaire dans votre travail ?

Je me suis toujours nourri des images qui m’entouraient, et il faut pouvoir exister au milieu de ce monde de publicités, de grands écrans, etc. Je suis inspiré par ces codes, pour justement les contrer, puisque je vais utiliser tous les endroits que la publicité ne peut pas utiliser pour m’insérer dans la ville.

En avril, à Manhattan, vous avez réalisé votre plus grand collage : la photo de 60 mètres d’un immigrant en train de marcher, posée au sol, n’était visible que du ciel...

A New York, il faut faire quelque chose de spectaculaire pour impressionner les gens. Cette image, tout le monde a marché dessus, et personne ne l’a vue avant qu’elle fasse la couverture du New York Times Magazine. Quand je crée une image, cela fait partie de mon travail de penser la ville, l’architecture. Le choc visuel doit s’adapter en fonction des villes et des cadres de référence dans lesquels je me retrouve. Au Liberia, je pouvais coller une affiche de la taille d’une fenêtre, toute la rue s’arrêtait, il y avait un choc direct.

Quel est le statut de l’image dans votre travail ?

Pour moi, l’image, ce n’est qu’une trace des discussions, des rencontres, de l’impact que cela a eu. C’est pour cela qu’il y a souvent des textes, des films, pour comprendre ce processus. Tant mieux si l’image est forte, mais je ne dis pas que les photos sont belles ou pas belles, ce n’est pas mon propos. Quand on a lancé [le projet participatif] Inside out, c’était la révolution en Tunisie, et les gens avaient déchiré des portraits du dictateur pour mettre leur photo. Les gens eux-mêmes donnent un sens au projet. C’est intéressant de voir comment ils perçoivent les images en fonction des contextes. A Cuba, où ils n’ont jamais vu une image dans la rue autre que le Che ou Fidel, et tout à coup, lorsqu’ils se retrouvent devant des portraits d’eux-mêmes en énorme, ça bouscule leur regard et leurs codes.

 « L’art peut-il changer le monde ? » : pourquoi ce titre pour votre monographie ?

Parce que la première question qu’on me pose quand je vais dans toutes ces communautés, c’est : quel est le but de ce projet ? C’est très difficile d’y répondre. Je pars en tant qu’artiste faire des œuvres, je ne pars pas faire du social ou de l’humanitaire. Je vais juste coller du papier, ça ne va rien changer à la face du monde, et pourtant, en cassant les codes et les images, on peut amener à repenser la manière dont on voit l’autre. Donc quelque part, c’est un début pour changer le monde.