Le Temps: Quel est le poids du marché de l’art contemporain aujourd’hui?
Jean-Gabriel Fredet: C’est une question à un milliard de dollars tant son poids réel est difficile à apprécier: derrière les ventes aux enchères publiques (officielles, repérables, mesurables) figurent de plus en plus les «ventes privées», de gré à gré, réalisées par les mêmes sociétés (Christie’s, Sotheby’s, Phillips…) mais dans des départements dédiés, loin de la lumière des grands shows. Parfaitement anonymes, elles sont très appréciées des particuliers pour des raisons fiscales ou de stratégie personnelle, mais aussi de sociétés de vente qui, sur ces transactions naguère monopolisées par les marchands, prélèvent une marge supérieure à leurs tarifs des ventes publiques.
Autre biais: les prix «garantis» accordés aux propriétaires d’œuvres d’art qui mettent en vente leur «trésor» artistique: si les enchères n’atteignent pas le montant convenu, la société de vente risque une perte sèche… rarement comptabilisée. Difficile enfin, pour ne pas dire impossible, d’apprécier précisément le montant des transactions réalisées par les galeristes-marchands (sur le premier marché) et les dealers sur le second marché.
Les artistes contemporains veulent être reconnus à 20 ans et riches à 25
Dans ce monde opaque, le marché de l’art contemporain pèserait 5 à 6 milliards de dollars, soit plus de 10% du marché de l’art évalué à 60 milliards. Mais c’est le segment qui connaît, en moyenne, la plus forte progression. Et ses prix, depuis 2008, croissent plus vite que ceux des actions et des obligations. La cote de deux douzaines d’artistes très médiatisés, provocateurs, dont les ateliers ressemblent de plus en plus à des PME (Richard Prince, Jeff Koons, Damien Hirst, Christopher Wool, Takashi Murakami, Maurizio Cattelan…) a bondi à un rythme impressionnant: de 500 à 1000% depuis 2000. Les artistes contemporains veulent être reconnus à 20 ans, riches à 25 et forcer la porte des musées à 30.
Ce marché de l’art contemporain est dominé par un petit nombre de «méga-collectionneurs». Qui sont-ils?
A ces artistes stars correspondent de nouveaux collectionneurs, ou «specullectors». Cette expression, contraction des mots «spéculateur» et «collectionneur», a été inventée par Charles Saatchi, le publicitaire collectionneur britannique. Pour eux, l’acquisition d’une œuvre d’art est à la fois un marqueur social (preuve de leur réussite), un signe de «distinction» (l’œuvre d’art est censée les faire entrer dans un club permettant d’exhiber leur culture, sans faire l’effort de l’acquérir vraiment) et surtout un investissement. Quand ils achètent, ils pensent aussi «actif» (à l’instar d’actions ou d’immeubles), avec l’idée de revendre, avec retour sur investissement. Pour ces nouveaux collectionneurs, la valeur marchande d’une œuvre recouvre sa valeur artistique intrinsèque. Le prix, avant l’œuvre, avant le plaisir esthétique.
Ces «specullectors», ces individus à hauts revenus disponibles (les «High Net Worth Individuals» aux Etats-Unis par exemple, représentent le 0,1% possédant 22% du patrimoine national), peuvent être des industriels comme Eli Broad, fondateur de Kaufman & Broad, Ronald Lauder l’héritier des cosmétiques, industriel-promoteur comme le grec Dakis Joannou, ou industriel du luxe comme François Pinault, naguère patron de PPR et authentique passionné d’art contemporain. Mais il y a aussi des financiers (Steven Cohen ou Kenneth Griffin, gérants de fonds spéculatifs), des oligarques (Dimitri Rybolovlev, Roman Abramovitch) ou de très fortunés cheiks qataris. Ils sont rejoints, depuis quelques années, par des milliardaires chinois et quelques stars hollywoodiennes comme Leonardo DiCaprio…
En février 2016, Kenneth Griffin, qui gère le hedge fund Citadel à Chicago, a acheté le même jour à David Geffen, lui-même passé de la production de film et de musique à la vente d’art contemporain, deux maîtres de l’expressionnisme abstrait: un Jackson Pollock pour 200 millions de dollars et un Willem de Kooning pour 300 millions. Pas sûr que Kenneth Griffin soit un grand historien de l’art, ni même qu’il ait connu le nom de ces artistes quelques mois auparavant. Mais il a certainement voulu acquérir un actif financier, comme ceux qu’il gère pour le compte d’autrui dans son fonds.
Nous savons, bien sûr, que 90% des œuvres sur le marché de l’art contemporain se négocient en dessous de 15 000 euros. Mais ce que voit le grand public, ce qui retient l’attention des médias, c’est le haut du marché, ces quelques trophées iconiques achetés par une poignée de milliardaires. Qu’on le veuille ou non, c’est ce haut du marché qui fixe la cote et détermine le goût: les achats de cette poignée de «specullectors» ont un effet prescripteur. Aujourd’hui, deux douzaines d’artistes stars, représentés par cinq grands galeristes, trustent le goût du public qui suit celui de quelques spéculateurs. Comme l’écrivait le sociologue Jean Baudrillard, «le marché spécule sur la culpabilité de ceux qui ne comprennent rien et qui n’ont pas compris qu’il n’y avait rien à comprendre». «Vous voyez ce qu’ils vous disent de voir», décrypte, de son côté, pour les gogos le romancier Tom Wolfe dans Bloody Miami, chronique d’une foire artistique transformée en bacchanale tropicale.
Vous évoquez aussi dans votre livre les «art flippers»…
Tout le monde connaît le flipper, ce billard électrique avec sa boule qu’on fait circuler en l’agitant frénétiquement. Même chose pour les art flippers, ces marchands-collectionneurs qui achètent en bloc, compulsivement, parfois même tout l’atelier d’un jeune artiste dont ils anticipent le potentiel, pour le revendre aussitôt, via Instagram et les réseaux sociaux et à grand renfort de marketing viral, à des acheteurs pressés (start-upeurs, nouvelles fortunes high-tech…) attirés par un art qui leur ressemble. Très actifs sur le marché, ces «art flippers» poussent les œuvres à la hausse et contribuent à la formation d’une bulle.
Quels rapports ces méga-collectionneurs entretiennent-ils avec les institutions muséales?
Face à cette débauche d’argent, aux prix stratosphériques des œuvres (le Balloon Dog orange de Koons s’est vendu à 58 millions de dollars chez Sotheby’s en 2013), les musées publics et surtout les européens sont démunis. Des institutions comme la Tate Modern ou le Centre Pompidou ont des budgets d’investissement ridicules: 3 millions de livres pour la Tate, 3 millions d’euros pour Pompidou. Conséquence: ils dépendent du mécénat des collectionneurs privés pour organiser de grandes expositions (devenues hors de prix du fait des frais d’assurance) et a fortiori pour étoffer leurs collections avec des dons ou des legs. Si les collectionneurs et les artistes ont besoin de la légitimation des expos des grands musées publics, l’essentiel des œuvres des artistes contemporains qui y sont accrochées provient de collections et dons privés.
90% des œuvres sur le marché de l’art contemporain se négocient en dessous de 15 000 euros. Mais ce que voit le grand public, ce qui retient l’attention des médias, c’est le haut du marché
Les choses se gâtent quand ces méga-collectionneurs investissent les conseils d’administration des musées. Ils peuvent avoir alors la tentation de cofinancer des shows qui valoriseront leurs propres collections. En 2014, une étude américaine révélait qu’au cours des dix années précédentes, 80% des expositions des plus grands musées d’outre-Atlantique avaient célébré les stars du moment (Koons, Hirst, Murakami, Basquiat) dont ces mêmes collectionneurs possèdent une part importante des œuvres. Une concentration qui tend à uniformiser le goût du public.
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Qui a la main sur le marché très concurrentiel de l’art contemporain, les galeristes ou les sociétés d’enchères?
Pour réagir contre le débarquement des sociétés d’enchères sur le premier marché, celui où se lancent les artistes et dont ils avaient jusque-là le monopole, les galeristes, les marchands d’art ont, dans les années 1990, joué la carte des foires artistiques en utilisant toutes les armes du marketing. Et ils les ont interdites aux maisons de ventes anglo-saxonnes. Il y a aujourd’hui près de 1500 foires qui proposent aux collectionneurs, pendant quelques jours, des œuvres comparables en nombre et en qualité à celles que présentent les maisons d’enchères pendant leurs grandes ventes.
Malgré le coût élevé de la location de mètres carrés, les galeries de taille moyenne se doivent d’être présentes dans ces foires où elles réalisent 60% de leur chiffre. Les grandes galeries aussi. Mais ni Larry Gagosian avec ses 16 satellites dans le monde, ni Hauser & Wirth qui a ouvert un espace de 10 000 m² à Los Angeles en plus de ses offices à Zurich, à Hongkong ou à Londres n’ont à craindre la concurrence des ventes publiques, avec lesquelles elles s’entendent d’ailleurs souvent. Encore une fois, comme pour les collectionneurs, il faut distinguer le groupe restreint des gros et les petits. A Paris, 60% des galeries ont du mal à payer leur loyer et à rémunérer un ou deux assistants.
Certains spécialistes comparent le marché de l’art à une loterie qui générerait très peu de gagnants…
Simon de Pury, le grand commissaire-priseur, évalue à une trentaine les personnes prêtes à dépenser une centaine de millions de dollars pour une seule œuvre trophée contemporaine et entre 100 et 150 celles qui pourraient aller jusqu’à 50 millions de dollars. Ce sont eux les gagnants. Ils sont bien conseillés, «initiés» (bons connaisseurs des ficelles du marché) et évidemment fortunés. Si le marché se retourne, ils peuvent racheter à la baisse, à contre-cycle, soit pour soutenir la cote des artistes qu’ils possèdent (comme l’a fait la famille Mugrabi avec les œuvres d’Andy Warhol dans les années 1990), soit pour étoffer leur collection (à l’instar d’Eli Broad qui a acquis chez Sotheby’s une partie de sa collection après le krach de 2007). Comme les grandes banques, ils sont en tout cas too big to fail. Ce n’est pas le cas des non-initiés: ceux-là prennent de plein fouet les grandes claques du marché, qui peuvent brutalement faire exploser la cote d’artistes moyens.
L’art est un système de croyance et le marché le lieu où s’exprime cette croyance. Le grand galeriste Larry Gagosian le reconnaît lui-même: la valeur est un acte de foi collectif, autoréalisant…
Le marché de l’art est une économie de superstars enrichissant ceux qui disposent au départ d’un confortable capital. C’est en cela qu’il fonctionne comme une loterie avec d’un côté un très petit nombre de gagnants artistes et collectionneurs (qui empochent d’énormes gains). Et de l’autre une majorité écrasante de perdants.
Cette bulle de l’art contemporain ne risque-t-elle pas d’éclater?
Les méga-collectionneurs dont nous parlons font la cote mais n’investissent jamais plus de 5 à 6% de leur fortune dans l’art contemporain. Ces animateurs du marché (le fameux 1% ou plus exactement le 0,1%) ne sont pas près de le quitter pour la bonne raison que le doublement en dix ans de leur patrimoine les rend insensibles à un krach. Pour eux, les artistes contemporains qui défrayent la chronique sont dans le domaine artistique la transposition du rêve des banquiers d’affaires: un rendement maximum (le jackpot) pour un investissement minimal (soit en talent, soit en implication) grâce à un effet de levier marketing maximum.
Reste qu’on peut s’interroger sur la pérennité d’un système où une oligarchie financière planétarisée de collectionneurs milliardaires, prête à acheter plus de 100 millions de dollars les œuvres iconiques d’une vingtaine d’artistes stars à une poignée de galeries ou à un trio de sociétés d’enchères, a transformé le marché en casino.
L’art est un système de croyance et le marché le lieu où s’exprime cette croyance. Le grand galeriste Larry Gagosian le reconnaît lui-même: la valeur est un acte de foi collectif, autoréalisant… à condition que les marchands, censés porter la flamme, la raniment sans cesse. S’il n’y a plus de croyance dans la pertinence de ce que dit le marché, dans des prix tellement fous qu’ils ne veulent plus rien dire, tout peut basculer. La crise survient sans crier gare. Quand le monde entier, experts en tête, jure qu’elle n’arrivera jamais.
«Requins, caniches et autres mystificateurs» , Jean-Gabriel Fredet, Abin Michel, 368 pages.