La grande dépression culturelle

Lorsque les conseillers de Franklin Roosevelt l’alertent sur la situation misérable des artistes américains, après la crise de 1929 et la Grande Dépression et qu’ils lui suggèrent de les aider, le président répond : « Pourquoi pas ? Après tout ce sont des êtres humains. Ils doivent vivre. J’imagine que la seule chose qu’ils savent faire est de peindre : il doit certainement y avoir des lieux publics où des peintures sont souhaitées ».

Voilà Roosevelt. L’instinct. L’action. L’expérimentation. 

Roosevelt n’est pas à proprement parler un homme de culture. Au contraire, il n’aime pas la musique, s’intéresse peu au théâtre et guère plus à la peinture. Aux arts, il préfère ses collections de timbres et de bateaux miniatures ! Mais il est resté dans l’histoire comme l’homme politique américain qui aura le plus fait pour l’art. Pourquoi ? Parce qu’il entend remettre le pays en marche et réagit intuitivement et pragmatiquement. Au lieu d’être un problème, les artistes font, à ses yeux, partie de la solution. 

Aujourd’hui, par temps de coronavirus, ce programme qui a duré un peu moins de dix ans, de 1933 à 1941, est cité en exemple. L’ancien ministre de la Culture, Jack Lang, vient de réclamer un « New Deal » pour la culture inspiré de Roosevelt et Franck Riester réfléchit à un programme d’ensemble. Dans la presse américaine, certains réclament un « new New Deal ». En ce temps de nécessaire refondation, de réinvention et de ré-imagination du monde de la culture, la WPA (Works Progress Administration) de Roosevelt peut être un bon exemple pour nous donner des idées – ou pour permettre à Emmanuel Macron de « renverser la table ».

Retour sur une expérimentation réussie qui, pour la première fois dans l’histoire des Etats-Unis, fut un programme d’aide massif du gouvernement fédéral américain au secteur culturel. 

Le grand confinement

Les lieux culturels fermés ; les industries culturelles en arrêt de production ; les artistes sans travail, sans intermittence du spectacle et, souvent, sans couverture chômage adéquate : cette situation que nous connaissons en France depuis le mois de mars 2020 nous semble totalement inédite. En réalité, pour singulière qu’elle soit, elle n’est pas entièrement nouvelle. 

Durant la Grande Dépression, après 1929, une situation équivalente a existé en Europe et, plus encore, aux États-Unis. Certes, les deux périodes ne sont pas comparables : durant les années 1930, il s’agissait d’une crise économique et bancaire dont les effets sur l’économie ont été durables, pendant toute une décennie et ont débouché sur la Seconde Guerre mondiale ; la crise du coronavirus – « le grand confinement », selon l’expression du FMI –, est d’abord médicale et ses conséquences économiques, espérons-le, devraient s’atténuer dans quelques mois. Le monde, en outre, est beaucoup plus interdépendant qu’en 1929 et la mondialisation change profondément la donne. Enfin, le numérique distingue profondément la crise actuelle de celle de 1929 : il permet encore, grâce à la 3G, au wifi et aux services en streaming, sans oublier les achats de livres en ligne, d’avoir accès à une offre culturelle large et disponible 24 heures sur 24. Le secteur de la culture et les artistes sont fortement affectés aujourd’hui mais la consommation culturelle demeure, au moins en ligne. 

Le New Deal

Au tout début des années 1930, l’économie américaine s’est effondrée et la vie culturelle s’est désintégrée. Les administrations de Calvin Coolidge puis d’Herbert Hoover ont été incapables de prévoir la crise et moins encore d’y répondre. Lorsque Franklin Roosevelt, le gouverneur de l’État de New York, ancien élève d’Harvard et de la Columbia Law school, est élu triomphalement président et qu’il entre en fonction en mars 1933, il hérite d’un pays en ruine. Le taux de chômage avoisine les 30 % et le système bancaire est en faillite. John Steinbeck dans Les Raisons de la colère, roman publié en 1939, a bien décrit cette décennie tragique et ses conséquences concrètes sur le plan économique et social pour des millions d’Américains partout dans le pays. C’est le grand roman de la grande dépression. Et de l’exil économique – et déjà écologique. 

Dès son discours d’investiture, le 4 mars 1933, Roosevelt multiplie les formules fortes : « cette Nation demande de l’action, et de l’action maintenant » (« Action ; and Action NOW »), et la fameuse phrase : « La seule chose dont nous devons avoir peur, c’est la peur elle-même ». 

Avec son entrée en fonction à la Maison blanche, Roosevelt lance un programme économique et social de grande ampleur qui prend rapidement le nom de « New Deal ». En quelques années, il va inventer le « Welfare State américain », notamment un système de retraites, le droit au chômage, le salaire minimum, et la fin du travail des enfants. La Sécurité sociale est inventée aux États-Unis dans cette décennie rooseveltienne. 

Un impressionnant nombre de régulations sont également mises en œuvre qui conduira à un contrôle strict de l’État sur le système bancaire, sur les marchés ou sur la communication (création d’agences comme la Federal Trade Commission et la Federal Communications Commission). L’idée de Roosevelt n’a jamais été – contrairement à ce que croiront certains marxistes américains – de remettre en cause l’économie de marché. Il s’agit pour lui de dynamiser le capitalisme mais en lui redonnant une valeur éthique. L’économie de marché est bonne en soi mais seulement si elle est régulée. Il faut donc éviter les abus de position dominante.  

Ce président « social » a également un secret, peu connu durant la campagne électorale : il est gravement handicapé. Ce n’est pas une maladie héréditaire, comme on l’a cru ; et Roosevelt cache soigneusement le fait qu’il est en train de devenir paralysé depuis le torse jusqu’aux pieds. Il ne peut déjà plus marcher. Il a contracté le virus de la polio et n’en a jamais été guéri. Alors, il fait campagne en train, sans que personne n’en connaisse vraiment la raison. Il sillonne le pays dans le fameux « Roosevelt Special » : 15 000 kilomètres à travers 17 États pendant 21 jours de campagne. Il parle peu. Il dit juste : « Je suis venu ici pour observer, apprendre et écouter ». Faute de marcher, il reçoit dans son wagon à tour de bras les élus locaux, les syndicalistes, les responsables associatifs. Ses conseillers prennent des notes pour inventer – déjà – les programmes du New Deal. Puis il continue sa route en train. 

Sans doute cette situation personnelle guide aussi le président une fois au pouvoir. Il a de l’empathie et de la sollicitude. Ce qu’on appelle aujourd’hui du « care ». Il compatit avec les salariés qui ont perdu leur emploi ; avec les petits commerçants ruinés ; avec les retraités sans retraites et les malades qu’on ne peut plus soigner. Il se met à la place des pauvres – qui se comptent par millions ; et compatit donc aussi avec les artistes.

Car parallèlement à ces mesures économiques d’ensemble, Roosevelt décide d’inclure à son « New Deal » un volet culturel.

Federal One

La politique du New Deal en faveur des arts n’a jamais été conçue comme une politique culturelle. Il s’agit principalement d’un dispositif économique et social de lutte contre le chômage. C’est un programme de « recovery » et de « relief ». Elle n’en est pas moins restée dans l’histoire comme une innovation culturelle majeure et unique en son genre.

Les arts ont d’abord été intégrés à la marge du New Deal. Parmi les grands programmes de création d’emplois contractuels décidés par Roosevelt dès 1933-1934 – quatre millions de personnes sont salariées par le gouvernement –, un nombre marginal, mais réel, d’artistes sont recrutés. Ce premier plan, qui se traduit essentiellement par l’embauche d’artistes dans l’enseignement, fut un succès mitigé. En cause, une certaine lourdeur bureaucratique et peu de relais sur le terrain et dans les États. Surtout, les premiers artistes employés n’étaient pas forcément des professionnels reconnus et leurs tâches pas toujours artistiques…

A partir de 1935, Roosevelt lance le « second New Deal » autour de la création de la Works Progress Administration (WPA). Il s’agit toujours de remettre au travail des millions de chômeurs mais, cette fois, les artistes sont intégrés de manière plus systématique au projet. La ligne tracée par Roosevelt est simple : essayer. Il faut tout essayer, expérimenter. Et si ça échoue : il faut admettre cet échec et essayer autre chose. Mais l’essentiel est de tout essayer. 

Le quasi-ministre Harry Hopkins, qui prend la tête de la WPA – il est l’un des plus proches collaborateurs de Roosevelt et un ami personnel d’Eleanor Roosevelt –, prévoit tout de suite une forte dimension culturelle dans son programme transversal gigantesque. Hopkins, contrairement à Roosevelt, est un homme de culture ; il s’entoure des meilleurs collaborateurs. Il sait surtout, comme le confirment ses mémoires et ses archives – que j’ai pu consulter à la Franklin Roosevelt Presidential Library à Hyde Park au Nord de l’État de New York – que les arts peuvent avoir un effet levier en période de crise : non seulement, la WPA peut créer des emplois culturels en masse, mais ces artistes vont pouvoir participer à un vaste mouvement d’éducation populaire indispensable. Ils vont pouvoir contribuer à redonner du moral aux Américains. La culture peut rassurer les citoyens, pense Hopkins, et leur permettre de retrouver une unité. En gros, la culture peut redonner vie à la démocratie américaine.

« Au départ, a raconté Hopkins, c’était véritablement un programme de compromis : un compromis entre fournir des emplois à des travailleurs dans le besoin et fournir de la culture pour l’Amérique, avec l’accent mis sur le côté social ». Il donne un nom à son projet : Federal Project Number One (plus connu depuis sous le nom de Federal One).

Le Federal Theatre Project

Federal One, comme le New Deal dans son ensemble, est un programme pré et ultra-keynésien : on doit dépenser sans compter de l’argent public pour faire repartir l’économie et réduire le chômage. Grâce à la reprise d’activités, à la consommation et à la croissance, le pays pourra ensuite rembourser ses dettes.  

En quelques mois, le nouveau programme embauche des dizaines de milliers d’artistes, quasi-fonctionnarisés, dans cinq domaines principaux : le Federal Writers Project avec plus de 7 000 écrivains (qui produisent des « oral histories » sur le terrain et d’innombrables « Guide Books ») ; le Federal Arts Project qui multiplie les « public arts » en embauchant des milliers de peintres, de sculpteurs et de photographes ; le Federal Music Project avec plus de 16 000 musiciens (5 000 concerts ont eu lieu en moyenne chaque mois) ; le Federal Dance Project ; et surtout le Federal Theatre Project. 

Ce dernier programme, piloté par l’activiste du théâtre de gauche Hallie Flanagan, sera le plus symbolique et peut-être le plus célèbre des programmes culturels du New Deal. Dans son action, Hallie Flanagan reçoit d’ailleurs le soutien sans faille de la part de Hopkins, mais aussi d’Eleanor Roosevelt, la First Lady, et d’une certaine Lorena Hickok, dont le nom mérite d’être cité ici car elle fut l’une des conseillères d’Eleanor Roosevelt et d’Hopkins. (Hickok est alors journaliste et elle couvre sur le terrain les programmes de la WPA ; elle est indirectement l’une des conseillères de Hopkins, qu’elle nourrit quotidiennement de notes, et l’on sait aussi maintenant, depuis la parution de la biographie de référence sur Eleanor Roosevelt, que Hickok fut la maîtresse pendant près de trente ans d’Eleanor et sa conseillère de l’ombre. Elle lui a adressé plus de 3 300 lettres politiques ou sentimentales). 

Cinq grands projets du Federal Theatre Project sont créés de toutes pièces dans cinq grandes régions américaines, dotés de compagnies. A partir de ces pôles régionaux, des tournées sont organisées pour irriguer tout le territoire. Près de 13 000 comédiens seront recrutés par le Federal Theatre Project et 830 pièces créées dans 31 États. 

Ce qui est intéressant ici, pour le théâtre, comme pour les autres programmes culturels de Roosevelt, est le choix de la décentralisation mais aussi de l’excellence plutôt que de l’éducation populaire. Harry Hopkins avait une vision précise de ses programmes artistiques : créer de nouveaux publics, former la nouvelle génération d’artistes américains – la première, pense-t-il. 

Et c’est ce qui advint. Si la culture américaine était encore européo-centrée avant les années 1930, elle prend véritablement racine aux États-Unis dans l’entre-deux guerres. Les artistes financés par Federal One seront parmi les plus grands noms culturels de l’histoire de la culture américaine. 

Qu’on en juge : les écrivains Saul Bellow, Nelson Algren ou Robert Frost ; les peintres Mark Rothko et Jackson Pollock ; les photographes Berenice Abbot ou Walker Evans ; le musicien Aaron Copland ou la création de l’orchestre philharmonique de Pittsburgh. On peut y ajouter que la carrière des cinéastes John Huston, Nicholas Ray et Joseph Losey est lancée à partir du théâtre grâce à la WPA, tout comme celle du dramaturge Arthur Miller qui deviendra après guerre la grande figure de Broadway.

Mais l’homme qui reste le symbole de la WPA est, bien sûr, Orson Welles. Engagé par le Federal Theatre Project, il produit une version « vaudou » de Macbeth et un Jules César fasciste. Parfois, ses projets suscitent des tensions : ce fut le cas de l'opéra The Craddle will rock, mis en scène par Orson Welles et produit par John Houseman, qui fait scandale. La police intervient, la représentation a lieu finalement dans la rue… avant que Welles s’éloigne du Federal Theatre Project.  

Il faut également noter la reconnaissance culturelle, pour la première fois par le gouvernement fédéral, d’un grand nombre de femmes artistes (Hallie Flanagan en sera l’un des symboles) mais aussi d’artistes noirs : les écrivains Ralph Ellison et Richard Wright. Eleanor Roosevelt, Harry Hopkins et Hallie Flanagan ont tenu à la création de nombreux « Negro Theaters », dont le Negro Theater de Harlem avec Orson Welles. Ceux-ci marquent la naissance véritable d’un théâtre afro-américain : plus de 800 « black theaters » existent aujourd’hui aux États-Unis. 

La dimension politique et sociale est donc centrale dans la WPA. Le « ministre » Hopkins a toujours mis en avant, justement, la « responsabilité sociale » de l’artiste. Ses « fonctionnaires de l’art » se sont produits partout dans le pays mais la priorité a été donnée aux écoles, aux publics ruraux isolés, aux quartiers difficiles, aux maisons de retraite, aux hôpitaux et aux prisons. Beaucoup de spectateurs des concerts, des pièces de théâtre ou des expositions de Federal One n’avaient jamais été confrontés à la culture avant que la WPA les leur fasse découvrir dans leur ville ou leur village. 

La culture ainsi créée fut également, elle-même, très sociale. Des pièces ont été produites sur la syphilis, le mal-logement, le racisme ou le handicap ; le jazz a été dynamisé avec sa dimension structurellement afro-américaine ; l’art américain est devenu l’« expressionisme abstrait ». Pour la WPA, il ne s’agissait pas de dépenser de l’argent dans l’administratif, les bâtiments ou les décors : il fallait consacrer 90 % de tous les budgets aux salaires. « Nous sommes là pour l’emploi. Au départ. Comme à l’arrivée. Et tout le temps. La WPA c’est le travail » a répété Hopkins à ses équipes. 

Cette politique d’ensemble a fait l’objet de nombreux reportages de terrain, souvent soutenus, eux-aussi, par la WPA. Ainsi des journalistes ont été parfois embarqués avec les troupes de théâtre en tournée et de nombreux journalistes quittent leurs rédactions de New York, Chicago ou Washington, pour aller au contact des Américains sur le terrain. L’écrivain Edmund Wilson, parmi d’autres, démissionne de The New Republic pour partir dans les « counties » les plus reculés de Virginie ou du Kentucky à la rencontre des familles mourant de faim ou des mineurs sans salaire. Ses articles sont célèbres, comme ceux de John Dos Passos ou Waldo Frank, ou encore de Malcolm Cowley, sans oublier les impressions collectées par John Hammond (le célèbre spécialiste du blues, et futur producteur de Bob Dylan, de Leonard Cohen et de Bruce Springsteen, accompagne Edmund Wilson dans ses reportages du Kentucky). George Packer a fait l’histoire de ce mouvement dans un article du New Yorker et auquel il a donné le nom de « Depression Journalism ». 

Un bilan mitigé mais durable

Dès l’entrée en guerre des États-Unis, fin 1941, et parce que l’emploi n’est plus la priorité, Roosevelt met un terme aux principaux programmes du New Deal et ceux qui survivent seront bientôt démantelés par le Congrès américain. En effet, Federal One a fait, dès 1938, l’objet de critiques récurrentes : on accuse le dispositif culturel d’avoir contribué au financement de nombreux artistes « communistes » – une vive polémique politique s’ensuit avec la mise en place d’une commission d’enquête du House Committee on Un-American Activities. Les audiences sont si violentes, et l’anti-intellectualisme du Congrès si fort, qu’Eleanor Roosevelt vient en personne défendre Hallie Flanagan en assistant aux débats parlementaires – la seule présence de la First Lady au Congrès est inédite. Pourtant, Franklin Roosevelt ne se bat guère pour sauver le Federal Theatre Project – il a d’autres préoccupations pendant la guerre. Il reconnait même : « Je ne peux quand même pas accepter que tous les jeunes [artistes] enthousiastes se mettent à peindre la figure de Lénine sur les bâtiments officiels du ministère de la Justice ». Avec la guerre, et après sa mort, les derniers programmes culturels du New Deal seront largement démantelés. Une grande ambition culturelle américaine a vécu. 

Comme ses détracteurs ont pu le dire, on peut penser que cette culture « fonctionnarisée » n’a joué qu’un rôle mineur au moment où le marché devenait central dans la culture américaine. Qu’ont pesé, en effet, ces photographies d’art de la grande dépression face à celles du magazine Life ? Ces concerts subventionnés face aux disques de Billie Holiday ou de Duke Ellington ? Ces brochures éditées par la WPA face aux livres de poche qui se répandent à cette période ? Ce théâtre public régionalisé face à Broadway ou à Hollywood ? Résultat bien maigre, finalement. 

Mais il y a une autre façon de faire le bilan de cette politique culturelle américaine du WPA, qui ne disait pas son nom. Entre 1935 et 1939, on estime que près de 25 millions d’Américains ont assisté à un spectacle de Federal One, programme qui a duré un peu moins d’une dizaine d’années. Succès d’audience donc. 

On peut y ajouter une influence plus grande encore : lors de son démantèlement, les lieux et les projets encore existants de Federal One sont confiés aux États américains, de même que les bâtiments existants, les troupes, les salles de spectacles ou les musées qui ont été créés. Après le débarquement en Normandie, lorsque le gouvernement fédéral financera massivement le retour à l’université des soldats (G.I Bill de 1944), les États américains ont développé de nombreux campus universitaires publics. Et ils récupérent souvent les salariés et les lieux financés ou créés par la WPA, transformant d’innombrables universités publiques en campus artistiques, avec les salles de concert, les théâtres et les musées hérités de Roosevelt. Aujourd’hui, si les États-Unis comptent 2 300 théâtres, 700 musées et 350 salles de concerts sur leurs campus universitaires, c’est, pour une part, grâce au New Deal.  

Le système culturel américain de l’après-guerre aura donc largement été imaginé et construit par la WPA. Et ce sont ses artistes innombrables, ceux qui ont émergé à Greenwich Village, dans la Harlem Renaissance, ou dans le mouvement de l’ « expressionnisme abstrait », et qui ont été ensuite recrutés par les universités, qui vont faire le succès mondial de la culture américaine des années 1950. Ainsi, cette culture va bientôt déboucher sur un changement majeur de paradigme : le passage, à la fin des années 1940, de Paris, comme capitale de l’art moderne mondiale, à… New York. 

Franklin Roosevelt a pu résumer ce mouvement essentiel dans son célèbre discours d’inauguration de la National Gallery of Art, à Washington, en 1941 : « Il fut un temps où les gens de ce pays n’auraient jamais imaginé que le patrimoine artistique de l’histoire puisse leur appartenir ou qu’ils puissent avoir la responsabilité de le protéger. Il y a encore quelques générations, on disait aux Américains que l’art était quelque chose d’étranger à l’Amérique et à eux-mêmes. Quelque chose venant [d’Europe], quelque chose qui n’était pas à eux… Mais récemment, ces dernières années, ils ont vu des salles pleines de sculptures faites par des Américains, des murs couverts de peintures faites par des Américains… Les gens de ce pays savent désormais, quoi qu’on leur ait enseigné, que l’art n’est pas seulement quelque chose que l’on peut posséder, mais quelque chose que l’on peut faire. Et c’est l’art de faire, et non pas celui de posséder, qui constitue l’art. »

* Frédéric Martel est le producteur et l’animateur de l’émission « Soft Power », magazine des industries culturelles et du numérique sur France Culture. Il est professeur à l’université des arts de Zurich (ZHdK). Iconographie : David Pata. 

** Cet article est une version abrégée d’une recherche en cours pour l’Université des Arts de Zurich (ZHdK) sur les artistes au temps du coronavirus ( quatre notes). Il s’inspire principalement de l’ouvrage De la Culture en Amérique de Frédéric Martel (Gallimard, 2006 ; réédition en poche, Champs-Flammarion, 2011). Il se nourrit également des sources suivantes : 

• Sur Roosevelt, voir les trois tomes de la biographie de référence : Arthur Schlesinger Jr., The Age of Roosevelt, Houghton Mifflin, 1957-1960. Voir également Jean-Edward Smith, FDR, Random House, 2007 et le petit mais instructif essai de Alan Brinkley, Franklin Delano Roosevelt, Oxford University Press, 2010. 
• Sur Eleanor Roosevelt, son rôle dans la WPA et sa relation avec Hopkins et la journaliste Lorena Hickok, voir : Blanche Wiesen Cook, Eleanor Roosevelt, 2 vol, Penguin Books, 1992. Voir aussi Susan Quinn, Eleanor and Hick, The Love Affair That Shaped a First Lady, Penguin Books, 2016.
• Sur le New Deal, voir les mémoires passionnants de l’ancienne ministre du travail de Roosevelt : Frances Perkins, The Roosevelt I knew, Penguin Books, 1946 ; et de Harry Hopkins, Spending to Save, the Complete Story of Relief, Norton, 1936. 
• Sur la WPA : Richard D. McKinzie, The New Deal for Artists, Princeton University Press, 1973 ; William F. McDonald, Federal Relief Aministration and the Arts, The Origins and Administrative History of the Arts Projects of the Works Progress Administration, Ohio State University Press, 1969 et Francis O’Connor, dir., Art for the Millions : Essays from the 1930s by Artists and Administrators of the WPA Federal Art Project, New York Graphic Society, 1973. 
• Sur le Federal Theatre project, voir : John O’Connor et Lorraine Brown, dir., Free, Adult, Uncensored : the Living History of the Federal Theatre Project, New Republic Books, 1978 et Joanne Bentley, Hallie Flanagan, A Life in the American Theatre, Knopf, 1988.
• Sur le « cultural front », voir : Michael Dennig, The Cultural Front, The Laboring of American Culture in the Twentieth Century, Verso, 1997.
• Sur le « Depression Journalism », voir Edmund Wilson, The American Jitters : A Year of the Slump, 1932 et George Packer, « Don’t Look Down, The new Depression Journalism », The New Yorker, 29 avril 2013.