Quels sont les airs d'opéra les plus difficiles à chanter, selon leurs interprètes ?

Lorsque l’on pense aux airs lyriques les plus impressionnants et virtuoses, on pense souvent au célèbre air pour soprano dramatique de la Reine de la Nuit de La Flûte Enchantée de Mozart, Der Hölle Rache, et ses vocalises techniques culminant au contre-fa. On pense également à l’air Ah! mes amis, quel jour de fête! de La Fille du Régiment de Donizetti, qui demande au ténor de chanter neuf contre-ut rapprochés.

Certes pyrotechniques et très spectaculaires, ces airs ne sont en réalité pas les plus difficiles, comme l’explique Chantal Cazaux, musicologue et rédactrice en chef de L’Avant-Scène Opéra : « A partir du moment où l’on chante ces airs sur scène, cela veut dire qu’on a intrinsèquement les qualités vocales nécessaires pour réussir. Une soprano léger sait qu’elle a ces notes dans sa voix. Ce qui est beaucoup plus difficile, pour l’air de la Reine de la Nuit par exemple, ce sont tous les passages qui sont au contraire beaucoup plus bas dans la partition, plus proche de son médium, qui ne sont pas les endroits les plus favorables pour sa voix. La difficulté d’un air du point de vue d’un interprète n’est pas la même que du point de vue du spectateur et de l’auditeur. »

Mais on trouve d’autres difficultés dans le contexte de l’interprétation. De l’endurance physique à la taille de la salle, en passant par l’emplacement d’un air dans un opéra, l’impact des décors et des costumes, la mémoire, et la simple imprévisibilité du corps humain, la difficulté d’un air se situe dans les nombreux paramètres et défis qui l’entourent, d’abord psychologiques :

« Chaque air d'opéra est un moment difficile, commente la soprano Sonya Yoncheva, parce que nous sommes surexposés, dans le sens où nous somme seuls contre l'orchestre. […] L’air est un moment intime, et la difficulté vient justement de cette impression d'être complètement dénudée devant le public. […] Ce sont aussi des mélodies très connues, donc les gens s'attendent à une qualité suprême. »

Chanter, une question d’endurance

Parmi les différents airs virtuoses, on trouve également l’air de Zerbinetta d’Ariadne auf Naxos de Strauss. « Zerbinetta a une difficulté d’endurance considérable assure Chantal Cazaux_. C’est un air très long, il y a des passages aigus mais aussi des passages qui descendent vers le médium, une gestion difficile pour l’interprète._ […] La longueur c’est une vraie difficulté. Mais cela ne veut pas forcément dire que l’air est long. L’opéra baroque par exemple demande aux interprètes une longueur de souffle qui est vraiment très difficile à tenir, pour des raisons de capacité pulmonaire mais aussi d’apprentissage. »

N’oublions pas un aspect non des moindres et déterminant dans la complexité d’un air, son emplacement dans un opéra : si l’interprète donne tout dès le début de l’opéra, la suite s’annonce difficile. S’il ne conserve pas son énergie pour la fin, c’est la même histoire. « Si nous n’avions que les airs difficiles à chanter, je pense qu'on serait beaucoup plus reposés, précise le ténor Benjamin Bernheim. Le problème, c'est que la plupart du temps, on a tout un opéra derrière nous ou tout un opéra qui nous attend et il faut penser sa stratégie sur la façon de se donner et de ne pas s'épuiser. Dans le cadre d'un opéra et d'une production sur scène, il faut être capable de se ménager tout en donnant le maximum. »

Le décor, obstacle ou aubaine ?

C’est également sur scène que l’on découvre les difficultés physiques de la taille de la salle mais aussi des décors dans lesquels les interprètes doivent se placer. « Les paramètres d’un air sont toujours très différents selon la mise en scène, explique Benjamin Bernheim_. Si le décor nous aide vocalement à projeter la voix ou si, au contraire, la mise en scène fait que la voix reste sur scène, parce qu'il y a peut-être beaucoup de tissu, ce sont des paramètres qui font que l'on va évidemment penser à notre projection et à nos airs différemment. Si je sens ma voix vibrer, je vais avoir effectivement plus de confiance pour la suite que si je sens qu'elle ne répond pas complètement avec l'acoustique […]. On a une chance énorme de chanter dans des salles différentes mais en même temps, chaque salle et chaque metteur en scène nous apporte un nouveau défi._ »

Avec l’accroissement des masses orchestrales et de la taille des salles d’opéra depuis XIXe siècle, la puissance et la projection de la voix deviennent primordiales. Mais d’une salle à l’autre, le même air ne sonne pas de la même façon. Un défi considérable, rapporte Chantal Cazaux :

« On peut tout à fait avoir un chanteur à Bayreuth qui se fait très bien entendre mais qui aura des difficultés à remplir l’Opéra Bastille ou Le Metropolitan de New York. C’est un détail qui s’ajoute aujourd'hui à la difficulté des œuvres et des airs, et qui même parfois en crée. Un air de Lohengrin pourrait ne pas être du tout difficile à Bayreuth, mais pour le même Lohengrin à Bastille, l’interprète blêmira peut-être parce que là ce n’est pas pareil, c’est une autre difficulté. »

Compositeur, meilleur ennemi

Avant tout autre paramètre pouvant influencer la difficulté d’un air, il y a le compositeur, dont certains semblent être plus ou moins indulgents avec leurs interprètes, précise Chantal Cazaux : « Un compositeur qui a été très cruel pour les voix, c’est Beethoven. A chaque fois qu’il écrit pour les voix de façon spectaculaire […] il écrit ce qu’il veut conceptuellement écrire, comme si la voix était un instrument de musique, mais il ne se pose pas la question de savoir s’il met le chanteur en difficulté ou pas. Il y a une vraie indifférence cruelle à la technique vocale. En revanche, un compositeur qui donne le sentiment de connaître la voix du chanteur par cœur, de mettre le chanteur sur un tapis roulant, c’est Mozart. C’est parfaitement écrit, il sait éviter les difficultés inutiles à son interprète. Il trouve toujours le moyen de mettre la bonne voyelle au bon endroit, ce genre de petit détail où on se dit ‘‘Merci Wolfgang !’’ »

D’autres encore aiment créer des rôles particulièrement exigeants, tel Luisa Miller de Verdi, qui aime torturer ses sopranos, ironise Sonya Yoncheva : « Quand j'ai annoncé le fait que j'avais accepté ce rôle, plusieurs de mes collègues m'ont dit ‘‘Oh t’es folle’’ ! On ne s’en rend pas compte lorsqu’on écoute l'opéra mais quand on commence à le travailler, on voit que Verdi a poussé la voix de soprano vers les extrémités absolues. […] J'ai trouvé incroyable comme sensation le fait de commencer avec un air colorature, de basculer au deuxième acte avec des ensembles assez pesants, et puis ensuite attaquer un air plus ou moins dramatique, et finir de nouveau en colorature, jusqu'à la mort dramatique du personnage et l’épuisement vocal de l’interprète ! »

« Bravo ! », ou braver le public

Si le public ne se doute pas toujours des différentes complexités d’un air, cela n’empêche qu’un jeu délicat existe entre l’interprète et le spectateur lors de l’interprétation d’un air particulièrement virtuose, tel un acrobate de cirque et son public : « Ça fait partie de l'opéra un peu version ‘‘corrida’’, cet aspect de la mise en danger de l'interprète que le public suit avec une forme de gourmandise quand même un peu cruelle » précise Chantal Cazaux. 

« On attend énormément du ténor, ajoute Benjamin Bernheim_. Il doit donner, délivrer un produit sur scène d'une certaine manière. On n'attend pas du ténor qu'il y ait des notes graves, qu'il ait un beau médium. On attend du ténor, heureusement et malheureusement, qu’il ait ses aigus._ » Mais la relève d’un défi technique n’assure pas toujours les applaudissements du public. En 2006, lorsque Roberto Alagna chante à La Scala les aigus de l’air Celeste Aida avec les nuances subtiles indiquées par le compositeur, la réaction du public est pour le moins mitigée :

« C’était un exploit sur le plan de la technique vocale, et un exploit que le public n’est pas forcément prêt à mesurer. A la Scala, quand Robert Alagna a fait ses aigus pianissimi dans Celeste Aida, il s’est fait huer, parce qu'à la Scala ils voulaient du gros son qui arrache. Ils étaient tellement habitués au contre-ut d'un ténor à la Del Monaco, qui ne savait pas faire une nuance, que le jour où Alagna a fait la nuance demandée par le compositeur, le public était frustré », raconte Chantal Cazaux. 

Chanter, un saut dans le vide

Lorsqu’un journaliste demande à Pavarotti s’il sait d’avance ce qui va sortir de sa bouche avant de chanter, ce dernier répond « Non ! ». En effet, toute préparation au préalable et les meilleures conditions ne peuvent rien contre les aléas du corps : « Il y a un grand tabou dans le monde de l'opéra : perdre sa voix sur scène, confie Benjamin Bernheim. Mais c'est comme un violoniste dont une des cordes de son instrument a lâché. Est-ce que ça en fait un mauvais violoniste? Non, absolument pas. Est-ce qu'un joueur de football qui a un claquage et s'arrête de jouer est un mauvais footballeur? Non, c'est simplement parce que ce sont des choses qui arrivent. Nos instruments et nos corps ont des limites. Il y a des jours où on peut dépasser ses limites et d'autres, on ne peut pas. Avoir des soucis vocaux sur scène, c'est justement la preuve que nous sommes des êtres humains, pas des machines. »

Une exigence de qualité et de perfection qui pèse lourd sur la conscience d’un chanteur, vite critiqué pour le moindre défaut vocal. « Les difficultés de chanter un air, et de chanter un opéra d'ailleurs, c'est justement un concentré de tous nos pouvoirs et de les exercer à 100%. On doit être en parfait contrôle de nos capacités parce que la technique ce n'est pas seulement une question de la maîtriser une fois et c'est tout bon. Il faut la solliciter tous les jours, et parfois on est en forme, et d’autres fois, même souvent, on ne l’est pas tellement ! Donc, il faut savoir comment constamment sortir le meilleur de nous », résume Sonya Yoncheva.

L’air le plus difficile ne serait-il pas tout simplement l’air qu’il faut chanter ?