Depuis quelques livres, Paul Auster infléchit son œuvre vers une dimension (auto)réflexive : on se souvient de son diptyque autobiographique, en 2013 et 2014, Chronique d’hiver, suivi d’Excursions dans la zone intérieure, pendant mental de ce miroir d’encre, non plus le sexe, les cicatrices, la chair pour tenir la chronique d’une vie mais ce qui, dans son enfance, l’a conduit à devenir lui-même, les expériences fondatrices. L’année dernière paraissait La Pipe d’Oppen, désormais disponible en poche chez Babel, un recueil d’essais, discours, préfaces et entretiens, quatorze textes qui forment un nouveau portrait oblique, en éventail, pour définir son propre art poétique à travers l’analyse de Perec (dans son rapport à Truffaut), André du Bouchet, Nathaniel Hawthorne, Jim Jarmusch et d’autres.

Comme me l’expliquait l’écrivain, en mars 2013, dans un entretien pour Mediapart, cette dimension réflexive est une constante de son œuvre, une manière de se dire par fragments, comme un puzzle dont des pièces seraient constamment déplacées de livre en livre, une forme de (re)lecture de soi, de 1988 (année de publication, en France, de L’Invention de la solitude) à aujourd’hui. Or, c’est sur cette question du fragment que débute le texte qui donne son titre au volume, « La pipe d’Oppen », ces « fragments minuscules » qui disent la vérité d’un être à travers de « petits détails » : comme la manière dont Auster a vu George Oppen faire la vaisselle « paré de gants en caoutchouc roses, les bras dans la mousse jusqu’aux coudes », à mille lieux de « l’attitude d’un vénérable poète censé impressionner un jeune admirateur ». Même surprise quand Auster rencontra Robbe-Grillet, « l’inflexible bolchevik littéraire de ma jeunesse était en réalité un homme chaleureux et pétulant, un homme au sens de l’humour irrésistible ». Ou, à la fin du livre, cette rencontre avec Beckett à la Closerie des Lilas. Auster ne se souvient plus de la date, 72, 73, 74 ? Beckett, si peu sûr durant leur conversation de la valeur de certains de ses textes, tente vainement d’attirer l’attention du serveur et « il se tourna vers moi pour me confier, avec ce doux accent de terroir irlandais qui était le sien : aucun regard au monde n’est plus difficile à capter que celui d’un barman. »

Ce sont aussi ces détails qui composent le I Remember de Joe Brainard, « tourbillonnant et mutant assemblage de réminiscences ». Avec ces bribes d’un moi pourtant singulier, comme une litanie et une formule magique, Joe Brainard devient « tout le monde », chacun se reconnaît en lui. Paul Auster le lisant et relisant le découvre chaque fois nouveau, dans une curieuse opération d’anamnèse et d’oubli, « le livre demeure nouveau, étrange, surprenant — car, si bref soit-il — I Remember est inépuisable, un de ces livres rares qui ne s’usent jamais ».

Le lecteur de Chronique d’hiver et Excursions d’Auster perçoit dans le commentaire de l’œuvre de Brainard tout ce qui fait de ce I Remember un texte source, les confessions sexuelles, la manière de brosser un portrait de l’Amérique à travers soi, la focalisation sur « les détails sensoriels de la vie somatique », les sauts temporels qui sont une articulation signifiante, la logique différente d’une vie, subjective et non platement chronologique. Et ce sont ces lectures obliques de son œuvre, à travers la puissance de l’altérité, qui frappent à chaque page de cette Pipe d’Oppen : quand, par exemple, Auster évoque Jarmusch et sa passion pour New York ou Jarmusch d’abord poète avant de devenir réalisateur, tout en demeurant écrivain en quelque sorte tant ses films sont « très écrits, empreints d’une extrême sensibilité aux nuances de la langue parlée ». Ce sont souvent des histoires d’amitiés (avec George Oppen, avec Jacques Dupin) ou d’admiration (Beckett, Perec) qui croisent des histoires de traduction (Dupin, Du Bouchet), comme si tout, de moment biographique, devenait expérience littéraire, dans une forme de transfiction.

D’autres textes sont plus directement autobiographiques (Columbia 1968) ou ancrés sur le laboratoire de l’œuvre, comme l’entretien avec Michael Wood pour The Paris Review sur le rapport de Paul Auster à l’écriture comme activité physique et corporelle — écrire à la main, dans des carnets, taper le manuscrit sur son Olympia —, les écrivains qui l’ont nourri et que l’on retrouve dans les autres textes de La Pipe d’Oppen, auteurs majeurs mais aussi hommes, surprenants, loin de leur image de papier.

Dans son entretien avec Auster, Michael Wood lui demande de commenter une phrase tirée de L’Invention de la solitude, « l’anecdote comme forme de connaissance ». Sans doute est-elle une des clés des livres de Paul Auster, se confronter à la réalité, mentir pour mieux la cerner, « parler des mécanismes de la réalité », rassembler, consigner et romancer, dans une forme de cartographie collective de l’intime. L’anecdote ici dans son sens étymologique, chose inédite (Procope) avant d’être ce qui est donné, produit. Ce qu’est le dernier texte de La pipe d’Oppen, « Une vie dans l’art », qui rassemble une existence à côtoyer des géants, « Samuel Beckett est mort, Joan Mitchell est morte, Jean-Paul Riopelle est mort, Genet et Pinter et Sontag et Robbe-Grillet et Seaver et Avedon et Creeley sont tous morts, mais même si ce sont à présent des fantômes, pas une seule journée ne se passe sans que j’ouvre la porte de mon bureau et les invite à entrer ». C’est cette porte que nous ouvre Paul Auster.

Paul Auster, La Pipe d’Oppen, Essais, Discours, Préfaces, traduit de l’américain par Céline Curiol, Christine Le Bœuf, Emmelene Landon et David Boratav, Actes Sud, « Babel », 6 € 90 — Lire un extrait